EL ANEXO

Ciudades de arriba / Iván Amaya

2011-11-20T01:19:00.001-08:00

Ciudades de arriba / Iván Amaya

2011-11-20T01:15:00.000-08:00

“Ciudades de arriba”: antro-topo-grafía del (pais)aje

“Ciudades de arriba” representa la primera muestra individual del joven creador Iván Amaya (1968). Asimismo, implica la primera entrega de un trabajo de investigación cuyo proceso inicia en el año 2002 y continúa hasta el presente. Los territorios populares urbanos y específicamente la vivienda (in)formal, el rancho popular, se convierte en el eje que aglutina esta serie de imágenes, que sirven de referentes para dirigir la mirada hacia los dilemas éticos y estéticos implícitos en la construcción y representación (visual) de los asentamientos y viviendas populares, en las denominadas invasiones caraqueñas, es decir: en la movilidad práctica de los pobladores de su territorio. Así, Amaya genera una inscripción visual que se erige en la historia del barrio tomando como vértice de la narración visual la vivienda popular en su condición embrionaria: el rancho.

Indudablemente este trabajo se nutre de la perspectiva conceptual impuesta por el creador Claudio Perna (1938-1997), una brecha que dentro del arte contemporáneo inaugura una mirada renovada y problemática en relación al tópico del pais(aje): su dimensión territorial, su naturaleza (demo)gráfica, sus pretensiones prosopográficas (biografías colectivas). Entonces, resulta vital circunscribirnos —como un antecedente significativo— al trabajo realizado por Carlos Germán Rojas (1953), que contó con la participación de Claudio Perna, para registrar la cotidianidad de los habitantes de “La Ceibita” (El Valle, Caracas, 1976-1983). “Ciudades de arriba” se inscribe en el marco conceptual de esta investigación (La Ceibita) pero la traslada a la dimensión estética que propicia el rancho como creación contemporánea. Allí, entonces, su dimensión ética, su pertinencia contextual, su carácter integrador, analítico y experimental. Este gesto supone problematizar desde la imagen visual, los dicotómicos compartimentos estancos, pensamientos que dividen la ciudad espacialmente en centros y márgenes; así como temporalmente en ciudad formal (moderna) y ciudad informal (no-moderna).

En el contexto del trabajo “Ciudades de arriba” queda claro —al menos como interrogante que incita a la indagación visual— que en el ámbito de los territorios populares urbanos hay implícita una modernidad paralela, diversa, distinta, alternativa, que recupera residuos, restos de otros modos de modernidad, para su resematización práctica y simbólica: hacer desde el lugar supone habitarlo, este es el registro que sugiere Iván Amaya a partir de sus indagaciones fotográficas.

No pretende idealizar el territorio, tampoco lo popular desde una visión esteticista; por el contrario, su trabajo se circunscribe a registrar en su devenir agónico y contingente la casa como modo de habitar dialécticamente el territorio: antro-topo-grafía del (pais)aje. Entonces la casa se erige en la inscripción del modo de habitar y hacer el territorio, de existir (vivir) habitándolo, haciéndolo: habitar (hacer) la casa; habitar (hacer) la ciudad; habitar (hacer) el (pais)aje.

En el marco de esta dimensión agónica sobre el territorio; en el contexto de este deseo de vivienda, de ciudad y, por tanto, de ciudadanía; el trabajo de Iván Amaya desarrolla un inventario visual cuya dignidad reside en hacer de la creación del rancho un gesto identitario, un registro documental de nuestro anhelo contingente de modernidad (otro modo de modernidad, claro está), que hace explícita la carencia cierta de un orden político (y ético) que permita fortalecer el tejido social; así como, construir la(s) casa(s) deseadas, habitar la(s) ciudad(es) deseadas, construir la(s) ciudadanía(s) deseadas, aquella(s) que corresponde(n) a todos los ciudadanos.

El Anexo / Arte Contemporáneo / 4 Años

2011-09-28T01:51:00.000-07:00

Suwon Lee / Paraíso Artificial

2011-09-25T01:58:00.000-07:00

Suwon Lee. Paraíso Artificial / Por Gerardo Zavarce

2011-09-25T01:56:00.001-07:00

Las descripciones iniciales del nuevo mundo realizadas por Cristóbal Colón dibujan el paisaje de una naturaleza abundante y cornucopia, así lo deja plasmado el navegante europeo a través de sus Diarios de viaje: 12 de octubre de 1492: Puestos en tierra vieron árboles muy verdes y aguas muchas y frutas de diversas maneras. La diversidad del paisaje natural representaba, a los ojos de los viajeros, un claro indicio que éstos se hallaban frente a un escenario de los tiempos adánicos, la edad de oro, el paraíso perdido. Así, en su tercer viaje, ante la magnitud del caudal y raudal de lo que hoy es el río Orinoco, Colón creyó estar próximo al paraíso: Grandes indicios son estos del Paraíso Terrenal, porque el sitio es conforme a la opinión de estos santos e sanos teólogos y asimismo las señales son muy conformes, que yo jamás leí ni oí que tanta cantidad de agua dulce fuese así adentro e vecina con la salada; y en ello asimismo la suavísima temperancia. Y si de allí del Paraíso no sale, parece aun mayor maravilla, porque no creo que se sepa en el mundo de río tan grande y tan fondo. Resulta innegable que para la mentalidad del navegante genovés, el nuevo paisaje natural guardaba similitud a lo que describe el antiguo testamento sobre el Edén: Y plantó Jehovah Dios un jardín en Edén, en el oriente, y puso allí al hombre que había formado. Jehovah Dios hizo brotar de la tierra toda clase de árboles atractivos a la vista y buenos para comer; también en medio del jardín, el árbol de la vida y el árbol del conocimiento del bien y del mal. Un río salía de Edén para regar el jardín, y de allí se dividía en cuatro brazos. El nombre del primero era Pisón. Este rodeaba toda la tierra de Havila, donde hay oro. Y el oro de aquella tierra es bueno. También hay allí ámbar y ónice. Entonces, así quedó concebida —imaginada— nuestra geografía como una: “Tierra de Gracia”, no fuimos el nuevo mundo, sino el viaje de retorno, la ida al pasado, a fin de cuentas el paraíso siempre ha sido un artificio, una imagen especular, un deseo, un paisaje idealizado, representado y habitado, para contener lo humano a imagen y semejanza de lo divino, pero —paradójicamente—: expulsado, desterrado, abandonado del amparo del ser, entregado al devenir permanente. La expulsión del paraíso se convierte, de esta manera, en acto fundacional del viaje como empresa inicial de la modernidad; asimismo, el retorno, se convierte en el reverso sensible del este gesto iniciático, desde la Ilíada de Homero, o Las mil y una noche, no existe viaje sin deseo de retorno. Así, podemos concluir que todo paraíso es una invención, una proyección, una utopía para hacer del futuro vivo e incierto un pasado tranquilo e inanimado.

Las imágenes de Suwon Lee que integran la muestra “Paraíso artificial” hablan de este deseo que convierte el paisaje natural y urbano en escenario prodigioso, fantástico y simultáneamente frágil, endeble. Devela las costuras de nuestras pulsiones modernas: formales, populares, globalizadas, localizadas, masificadas, serializadas, capaces de erigir a Moisés portando las tablas de la ley, haciendo posible el milagro de abrir las aguas del mar rojo para conducirnos de la oscuridad de la esclavitud hasta la tierra prometida: nuestro paraíso artificial, nuestra imagen de república postal, nuestro paisaje mesiánico del siglo XXI. Paraíso artificial muestra nuestros oasis múltiples, estacionamiento paradisíaco de la fantasía petrolera de gasolina barata y rustiqueo 4 x 4, milenarismo vacacional con música a todo volumen y la ilusión de probar el pan sin el sudor de la frente. Todo paraíso es un artificio, el nuestro se erige en la evocación inacabada del Tal Majal como confluencia descontextualizada, entre las indias occidentales y su homónima del oriente medio. Igualmente, se hacen presentes las imágenes de los monumentos del antiguo Egipto, nada asombra sobre estos vestigios estáticos y chapuceros, exotismos de la periferia, orientalismo caribeño, nuestra tierra de gracia también es conocida como la Venezuela saudita y nuestro impulso moderno emprende regularmente su viaje retornando al pasado, lo nuestro es el retorno como ideal de futuro: acaso hay diferencia entre Tutankamón, que se exhibe en el Sambil, y la necrofilia como espectáculo propia de la exhumación de los restos de Bolívar, definámoslo sin complejo, nuestra modernidad desde Guzmán Blanco se caracteriza por residir en los estilos de la mampostería, no en la estructura que la sostiene. Entonces, “Paraíso artificial”, registra la mampostería, muestra nuestro bestiario de Tiranosaurio Rex propio de Jurassic Park; Oso polar propio de cerveza polar; ballena orca propia de liberen a Willie o de Orca la ballena asesina, nuestro paraíso está habitado por la fantasía inspirada en ser otra cosas, sucumbimos al síndrome de Michael Jackson, querer ser distinto al verdadero ser, o realmente somos la pretensión de ser otra cosa, siempre. Así, borramos nuestra memoria, yuxtaponemos nuestros paisajes, cada renovación urbana pretende borrar el pasado; total, el pasado no importa, la memoria no importa, la historia no importa. Nuestra proyección es regresar al paraíso perdido, retornar al jardín del Edén, para nosotros la memoria es la posibilidad de construir un paraíso artificial, emprender el viaje definitivo a la tierra de gracia que vieron los ojos de Colón y que agónicamente registra en su contingencia contemporánea las imágenes de Suwon Lee.

Un recorrido por Sabana Grande con Suwon Lee (nota)

2011-09-25T01:56:00.000-07:00

Desde Caracas, ciudad aborrecida y deseada, el paraíso se vislumbra como una quimera imposible, sin lugar. No parece que en esta urbe de vértigo haya existido alguna vez un pedazo de aquella socorrida “tierra de gracia” que avistó Colón.

Irónicamente, las expectativas del país promisorio hunden sus raíces en el territorio yermo de una naturaleza perdida, tal como sucede por ejemplo en el Boulevard de Sabana Grande, uno de los núcleos más concurridos del Distrito Capital. En algunos tramos quedan aún las reminiscencias nominales a las plantas endémicas del lugar: apamates, jabillos, mangos y acacias hoy inexistentes dan nombre a varias calles y avenidas transversales. En vez de la llanura alfombrada por la vegetación silvestre, lo que está es un potrero de adoquines por donde circulan diariamente manadas de transeúntes. En lugar del jardín edénico, lo que hay es un infierno asfaltado (si cabe la paráfrasis al título del libro rubricado en 1963 por Adriano González León y Daniel González) donde crecen los signos edificados –torres, postes, comercios- de un porvenir que nunca llega. Del resto, hay que conformarse con el fulgor extinto de los letreros de antaño, las vidrieras salpicadas de polvo y los vestigios estructurales de la economía informal.

Suwon Lee recoge las paradojas y sinuosidades que configuran nuestro imaginario urbano en sendos libros enrollados, impresos digitalmente sobre papel de algodón, en cada uno de los cuales plantea un recorrido bidireccional por el Boulevard de Sabana Grande a partir de fotografías realizadas en 2007, momento en que acontece el desalojo de los comerciantes callejeros y el inicio de la rehabilitación de la zona. Con la delicadeza perceptiva que caracteriza su trabajo y con la ayuda de un ingenioso dispositivo diseñado para que las imágenes “rueden” ante la mirada del espectador, la artista ofrece un testimonio exhaustivo y multifocal del cambio fisionómico sufrido por este importante segmento de la ciudad. Al mismo tiempo, Lee logra captar ese combate, aún inacabado, entre la ruina y el esplendor, entre la pulsión destructiva y el orden recuperado, cuyo sustrato se sostiene en las figuras modélicas del “paraíso perdido” y la “ciudad ideal “.

La propuesta, enmarcada en la exposición “Paraíso artificial”, denota un fuerte contraste con la serie de fotografías realizadas por la autora en el complejo turístico Las aguas de Moisés, ubicado en el estado Sucre. Sin embargo, estos mundos confrontados, espacial y temporalmente irreductibles, comparten un sesgo común en tanto se proyectan desde el simulacro y la ficción, revelando irónicamente la lógica cultural que los estimula.

Teresa Mulet / Cada-ver- es. Cada-vez-más

2011-08-02T01:23:00.000-07:00

Teresa Mulet. Cada-ver- es. Cada-vez-más

2011-08-02T01:22:00.001-07:00

Nadie sabe realmente cuántos son, pero se siguen multiplicando hasta que sus cuerpos se convierten en figuras recortadas contra el asfalto o en bultos inertes identificados con una cifra. Hay tantos que en vez de nombrarlos se los cuenta porque cada uno de ellos es un vacío estadísticamente mensurable. A este lo “enfrió” una bala perdida cuando miraba la televisión, al otro lo acribillaron unos desconocidos que se dieron a la fuga –dicen que por venganza-, al de allá lo encontraron tendido en el suelo con el morral del colegio y sin zapatos. Los presentes no vieron ni escucharon nada. Tampoco hay quién explique la causa de tanto deceso inútil: las autoridades están recolectando evidencias y estableciendo el móvil de los hechos. Entre tanto, el luto acompaña a los deudos y los expedientes se acumulan en los tribunales.

Cada-ver- es. Cada-vez-más, instalación gráfica de Teresa Mulet, establece un paralelo metafórico entre la reproductibilidad mecánica de la imagen y el incremento de la criminalidad en el país. La serie, compuesta por cincuenta copias impresas sobre plástico negro, comienza con una silueta blanca que recrea la forma en que se delinea el levantamiento de un cadáver en las investigaciones policiales; sólo que aquí la imagen pende invertida en vez de mostrarse como un cuerpo yacente. Dicha matriz, se repite en los planos sucesivos hasta que los contornos se borran y la figura se diluye como una tachadura sobre el soporte; acaso una declinación forense del suprematismo malevichiano o quizás la resurrección post-informal de la necrofilia ballenera.

Formada como diseñadora, Mulet hace un paréntesis en su investigación tipográfica para abordar lo que considera una urgencia cívica. La imagen corporal, recurso inédito en su trabajo precedente, adquiere un protagonismo rotundo en el cartel de gran formato, aunque la completa resolución de la propuesta trasciende el plano para arraigarse en el espacio. A partir de esta estrategia, la artista sugiere la progresión exponencial de los decesos por homicidio a través del recorrido, razón por la cual los elementos que componen la obra no están contra la pared sino incorporados a una estructura tridimensional donde el cartel recupera su dimensión objetual. En definitiva, la idea es ir del negro al blanco (o a la inversa), como quien transita del purgatorio a la región velada en que habitan los ángeles.

En Venezuela, los impresos efímeros de carácter contestatario han perdido la fuerza de antaño, siendo reemplazados por medios más económicos e inmediatos como el graffiti y el stencil, a los que se suman el uso propagandístico y publicitario de los plotters. En medio de este panorama, Cada-ver- es. Cada-vez-más constituye un manifiesto visual que retoma la función del cartel como vehículo crítico o de denuncia pública.

Mulet propone una vuelta a los medios de impresión semiartesanales, donde el proceso y las exigencias de la materia adquieren una gran importancia. Ese retorno, al rodillo, el frotado y la tinta es un ritual que emula simbólicamente los padecimientos y esfuerzos de “levantar un cadáver” en la escena del crimen. Pero, así como cada persona fallecida es distinta en su fisionomía e historia, cada una de las copias que conforman la serie es diferente y, por tanto, única. De esta manera, imprimir una y otra vez sobre cada pliego de plástico equivale a grabar sobre este un nuevo obituario, como si la gráfica fuera un epitafio y el soporte una lápida.

X&Y / Eugenio Espinoza

2011-05-10T02:03:00.000-07:00

X&Y / Eugenio Espinoza

2011-05-10T02:01:00.000-07:00

Según Roland Barthes, “la propia práctica del cuadro es toda su teoría”[1]. Entonces, cuando tales o cuales procedimientos o materiales son empleados en una obra, estos se convierten en las variables significativas de una ecuación perceptiva. Este es el origen de la actividad codificadora y también la condición de posibilidad del sentido, aunque sus efectos no siempre son evidentes.

Enmarcado en esta premisa, Eugenio Espinoza desarrolla la exposición X&Y, compuesta por una serie de telas irregulares sobre las que se yuxtaponen trazos reticulares inconclusos y fotografías cosidas. Hay en estas obras una oscilación complementaria entre la precariedad física y la densidad especulativa. El artista ha sustraído el bastidor, el marco y hasta la imprimación de la superficie, dejando el soporte crudo, como si el hecho pictórico fuera en realidad la suma de estas carencias e incorrecciones. Pareciera entonces que la operación demiúrgica se proyecta desde la pulsión destructiva y el desmembramiento de los medios que la legitiman como arte. Esa es la irresistible (y contradictoria) gramática del cuadro, toda vez que afirma su significado en la propia conflictividad de los atributos que lo conforman.

No es la primera vez que Espinoza aborda tales presupuestos. Ellos se advierten con extrema severidad en las pinturas sostenidas presentadas en la exposición X, aluminados X, sostenidos (Sala Mendoza, 2009). En aquella oportunidad, como en la serie que ahora comentamos, la obra es un constructo que extrae su plenitud de los despojos, dejando abierta una interrogante.

Fuera ya del modelo platónico y su crítica a las apariencias, Espinoza soslaya la supuesta dualidad entre geometría e imagen. Aquí no hay dilema entre la abstracción y la representación, sino entre la pintura como experiencia inteligible y la entropía. ¿Quién o qué es X? ¿Cuál es el significado de Y? Mucho se podría especular al respecto, pero conviene recordar que X y Y son los ejes matriciales del sistema de coordenadas propuesto por René Descartes a partir de dos rectas perpendiculares que se cortan sobre un plano. Dado este precedente, se presume que la pintura -tal como se la entiende convencionalmente- es un fenómeno vectorial circunscrito a dos dimensiones, algo similar al esquema cartesiano de las abscisas y las ordenadas.

En realidad, las piezas reunidas en la muestra X&Y no guardan una correspondencia precisa con algo definido. Sin embargo, todo está a la vista, sobre todo ese pathos retrospectivo de la fotografía puesta como un retazo sobre la superficie. La imagen se aferra a la tela sin eludir su condición parasitaria, dejando ver “la costura” que la une al mundo visible, al tiempo que hace evidente la fragilidad del vehículo que la sustenta. En este caso, la idea de la pintura queda en suspenso, balanceándose entre el documento y la negación de la iconicidad. Aquí la obra encarna una postura ambivalente desde el punto de vista perceptivo; operación que se torna aún más crítica en la medida en que allí se confrontan el registro de una situación pretérita con el relato inconcluso de lo que aún está sucediendo.

X&Y es un ejercicio de memoria, un ritual de autoreflexivo, que incorpora diferentes regímenes de visión y las epistemologías que les corresponden. Quien quiera descifrar el sentido de tal propósito debe mirar a través de la fijeza especular de la fotografía, sortear la parquedad estructural de la geometría y recorrer la impredecible ligazón de los fragmentos. Ya en ese horizonte, la sentencia barthesiana que encabeza este comentario cobra mayor claridad y vigencia, pues cualquier razonamiento referido a las obras de Espinoza es deducible de la misma práctica que las origina, aún cuando ésta se sustente en variables indefinidas.

[1] Barthes, Roland. Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Ediciones Paidos Ibérica S.A., Barcelona, 1986, p. 155

"Leonela" / Conrado Pittari Volcán

2011-03-17T02:15:00.001-07:00

Conrado Pittari Volcán. Leonela

2011-03-16T10:32:00.000-07:00

Conrado Pittari (1983) tiene casi la misma edad que la telenovela “Leonela”. Nació apenas un año antes de que ésta fuera producida y transmitida por la señal de RCTV en 1984 con Mayra Alejandra y Carlos Oliver en los papeles principales. Se infiere entonces que no pudo ser uno de los espectadores que siguieron los 133 capítulos de aquel culebrón donde la protagonista es violada y desposada por el propio victimario. Aún así, Pittari quiere ”hacer memoria” de un género que considera patrimonial, a pesar de que muchos lo califican como cursi y de mal gusto.

Bajo esa divisa se estructura su primera muestra individual en Venezuela, cuyo título y punto de partida se encuentran en “Leonela”, una de las series dramáticas de mayor rating en la historia de la televisión venezolana. En tal sentido, la propuesta reúne pintura, instalación y video, medios a través de los cuales se establecen ciertas analogías con el discurso de la telenovela. Para ello, el artista toma en cuenta los procesos de mediación y codificación de las imágenes, así como el efecto de los estereotipos narrativos y visuales.

La de Pittari es una “Leonela” reconstruida a pedazos, realizada con fragmentos rescatados en ese océano digital que es la internet, hecha cuadro a cuadro, pixel a pixel. Lo que se muestra es el vestigio de un ritual añejo donde la imagen ha sufrido distorsiones y amputaciones reveladoras, luego de haber recorrido el tubo catódico de la televisión tradicional y la pantalla electrónica del ordenador. Irónicamente, la parábola concluye con una operación de rescate simbólico que utiliza la pintura como soporte de redención patrimonial y la dramatización videográfica como dispositivo de actualización narrativa. De cierta manera, esta es una estrategia que intenta disipar el antagonismo entre arte y cultura popular con un final de telenovela.

A fin de cuentas, la telenovela –como el incesto- une a la familia, aunque sólo sea frente al televisor. Tanto es así que el dramaturgo venezolano José Ignacio Cabrujas llegó a decir que “es lo único importante que hemos hecho en materia de literatura, uso de los personajes, uso dramático. ¡Lo único que Latinoamérica le ha aportado al planeta entero!”, convirtiéndose en “un paradigma de elemento cohesionador y unificador” (Y Latinoamérica inventó la telenovela. Alfadil Ediciones, 2002, p. 23). En ello coincide el escritor mexicano Carlos Monsiváis para quien “las telenovelas han sido uno de los grandes métodos de integración”, desempeñando funciones relacionadas con el modelaje de valores sociales, patrones de consumo y juicios estéticos (Telenovelas. Refundación del hogar a través de la pantalla. Gacemail Nº 132).

Tales consideraciones, sin embargo, no han logrado disipar las reservas y cuestionamientos que recaen sobre este género, generalmente asociado con la frivolidad. Y es que allí, en ese mundo paralelo atravesado por la sordidez melodramática del relato, los personajes están expuestos a pulsiones primarias - amor, desprecio, envidia, rencor, venganza - a cuya exaltación contribuyen la exageración histriónica, el maquillaje y la música. No importa cuan afligidos puedan estar los héroes y heroínas que sufren en la pantalla, al final todo tiene solución: los amantes se juntan, los buenos se salvan y los malos son castigados.

Editorial (Muestra de Video)

2011-02-03T14:01:00.000-08:00

EDITORIAL

2011-02-03T14:00:00.000-08:00

Eso de “mirar la paja en el ojo ajeno en vez de ver la viga que está en el tuyo”, no es sólo una parábola bíblica adoptada por la sabiduría popular para sancionar las acciones ajenas sin cuestionar las propias. En realidad, los juicios perceptivos no son fiables hasta tanto no se los ubica en un marco epistemológico. Al respecto, W.J.T. Mitchell –uno de los teóricos de los Estudios Visuales- afirma que “la mirada es invisible”. Entonces, ¿cómo juzgar lo que se tiene enfrente sin tener consciencia ni conocimiento del mecanismo que lo hace posible?. Según el propio W.J.T. Mitchell la alternativa ante este dilema es “mostrar la visión”, premisa que sirve de punto de partida a la muestra de videos Editorial.

Con la participación de Argelia Bravo, Muu Blanco, Iván Candeo, Juan José Olavarría, David Palacios y Juan Carlos Rodríguez, la exposición propone una interface crítica entre la imagen videográfica, los medios de comunicación y el contexto, abordando aspectos medulares de la agenda contemporánea. En la exposición Editorial hay de todo como en la prensa y los programas informativos: sucesos, política, entretenimiento, obituarios, etc.

En Expropiación, Bravo se apodera de un video de dominio público en el cual unos policías se divierten con una transgénero, obligándola a presentar un show para ellos, mientras algunos de los presentes la filman con las cámaras de sus propios celulares. Desprendida del entorno donde se encontraba en la internet, este video “expropiado” recupera su fuerza acusatoria frente al abuso de poder. Por su parte, Con los dientes de Rodríguez presenta un autorretrato iracundo, hecho a mordidas, donde cada dentellada se clava en el vacío. Blanco recicla imágenes transmitidas por distintos canales de noticias a propósito del paro de 2002, siguiendo la lógica de ansiedad y búsqueda del zapping televisivo. Palacios en su Videographic Nº 1 propone un paralelo entre el campo del arte y el panorama económico, utilizando como contexto la imagen estereotípica de una naturaleza muerta y aprovechando elementos infográficos. Ahogada de Olavarría recrea una escena de tortura por inmersión la cual remite a la idea del contrato social y la crisis de los valores cívicos. Finalmente, Carroza en movimiento de Iván Candeo aborda el principio de la circularidad como metáfora del declive y la desaparición física, cuestión que sustenta en los experimentos perceptivos de Étienne Jules Marey y Eadweard Muybridge.

Articulados en un loop de más de 1500 segundos, los trabajos en exhibición no sólo dan cuenta de la gama de intereses y lenguajes que dominan la escena artística local, sino que dejan ver la tácita conexión que hay entre los medios y las representaciones. Parafraseando a Mc Luhan, podría decirse que el sentido está en la naturaleza de los dispositivos de mediación. En esa zona de fricción, la producción del significado está sujeta al uso estratégico de los procedimientos y no a la contingencia de los hechos recreados.

En las propuestas comentadas, el discurso videográfico y los tópicos referidos conforman un “bucle recesivo”, donde la movilidad de la imagen se presenta como una forma de clausura. Allí, como en las representaciones mediáticas, los acontecimientos suceden permanentemente, una y otra vez, sin un comienzo o desenlace específico, rotando en una órbita temporal que siempre vuelve al mismo punto de crisis.

Diego Barboza / Otro coincidente

2010-10-19T01:17:00.000-07:00

Diego Barboza / Otro coincidente

2010-10-19T01:15:00.000-07:00

La exposición “Diego Barboza. Otro Coincidente” reúne una selección de fotografías, proyectos y documentos de algunas de las “expresiones” y “poesías de acción”, realizadas por el autor en Inglaterra y Venezuela entre 1970 y 1985. El conjunto está integrado por unas 35 piezas y aborda las relaciones entre el adentro y el afuera, así como su consecuente incidencia en las nociones de lo privado y lo público en la obra del artista. Igualmente, explora el significado del registro fotográfico y audiovisual como medio de estudio preliminar, recurso documental y soporte de experimentación, siempre de cara al hecho expositivo.

Las expresiones y poesías de acción desarrolladas entre 1969 y 1985 por Diego Barboza (Maracaibo, 1945 – Caracas, 2003) se distinguen por su carácter multitudinario, generalmente concebidas para ser realizadas en calles, plazas, mercados y lavanderías. Según declaró el propio artista en diversas oportunidades, su propuesta tomaba como punto de partida algunas manifestaciones festivas y religiosas de profundo arraigo popular como los carnavales, los bailes de disfraces y las procesiones.

Barboza configuró su propia versión del arte accional, marcando distancia respecto al happening y la performance, modalidades que consideraba elitescas. Ya para 1980, el artista redefine sus expresiones y comienza a denominarlas como poemas de acción. “Estoy convencido de que lo mío –afirmaba- no es arte conceptual, sino un poema que queda en el aire, como una celebración”, por lo cual –precisa- en sus eventos “no hay objetos sino motivadores” (Cfr. María Josefa Pérez. Cumpleaños de “El Cachicamo”. El Nacional, 18-5-1980, p. E-10). En consecuencia, las redes, sombreros y telas que aparecen en sus acciones tienen la capacidad de liberar la conducta individual de los estereotipos sociales, activar la expresión subjetiva y establecer nexos de complicidad entre los participantes de una experiencia.

En su caso, la naturaleza efímera de la acción, condiciona el uso y la pertinencia del documento en tanto que soporte para la presentación e inserción de la experiencia en el “dispositivo de exposición”. Por este motivo, los registros fotográficos y audiovisuales de sus expresiones y poemas de acción tienen varias significaciones, pues funcionan como testimonio o reseña visual del acontecimiento, como punto de partida en propuestas experimentales que se concretan en collages e imágenes intervenidas con una finalidad artística y como estudio preparatorio o maqueta de trabajos a desarrollar. Finalmente, hay que considerar la existencia de materiales escritos por el autor (proyectos, artículos, cartas) que añaden información complementaria sobre sus eventos.

Según lo definiera Claudio Perna en una nota escrita, a propósito de la realización de de la muestra “10 años de poesía de acción” en la Librería Kuai-Mare de Chacaito, Caracas, Barboza es “otro coincidente” que no cree en el arte puro ni en la exclusividad del artista. Su trabajo propicia el diálogo entre distintos saberes, independientemente de que su origen fuera específicamente artístico o popular, afincándose en mecanismos lúdicos y soluciones sincréticas, concebidas para activar distintos sentidos como el tacto, la vista y el oído. Con esos recursos, su propuesta busca el encuentro con la vida y el contacto con la gente, relacionándose con las manifestaciones cotidianas.

Domingo De Lucía / “Std Color”

2010-08-05T03:25:00.001-07:00

Domingo De Lucía / “Std Color”

2010-07-28T00:51:00.001-07:00

“Std. Color”, muestra individual de Domingo De Lucía, reúne una serie de aplicaciones pictóricas sobre tabla, papel, vidrio, metal y cartón, así como dos instalaciones que reflexionan sobre el color rojo a partir de las relaciones de coincidencia o “no conformidad” química con un patrón o modelo preestablecido. La propuesta se basa en los estudios de laboratorio que suelen hacerse en el campo de la producción industrial para determinar cubrimiento, acidez, textura y resistencia bacterial de los pigmentos.

Luego de varios años dedicados al desarrollo de experiencias de intervención y accionamiento en espacios públicos y artísticos, De Lucía orienta su trabajo reciente a la exploración de analogías sensoriales entre arte y sociedad, en este caso centradas en las nociones de homogeneidad y diversidad, referidas al universo cromático y sus implicaciones simbólicas. Su estrategia retoma algunos preceptos de la historia del arte, particularmente las proposiciones matéricas y el ascetismo visual de la corriente minimalista.

La propuesta se desarrolla bajo la tutela de una matriz reticulada que tiene el doble propósito de racionalizar la experiencia perceptiva y exaltar la uniformidad. En este caso, la ontología de lo pictórico recae tautológicamente sobre los atributos del material, mientras su apreciación y valoración queda supeditada a un régimen codificado que no atiende los valores estéticos o narrativos, sino a la conformidad estricta con las normativas de calidad productiva. Según esta paradoja, la obra parece ser la sustancia cromática que la constituye, pero los criterios que le otorgan o niegan pertinencia son ajenos a su naturaleza.

El problema que aquí se abre no atañe únicamente a las exigencias de la industria del color, pues también afecta los criterios de legitimación del arte pictórico. En consecuencia, el oficio de pintar se diluye en una actividad repetitiva que busca la consecución redundante de un mismo resultado, cuya expresión ideal es la obtención de un color standard. Naturalmente, aquí no se trata de inspiración o de expresión, sino de adscribirse estrictamente a los requerimientos de un código prescrito.

Llegado a este punto emergen otras connotaciones que trascienden los significados estéticos. Y es que más allá de su aparente asepsia, “Std. Color” funciona como un símil de lo real. Todo matiz que se desvía de la norma es desechado de la misma forma en que son reprimidos aquellos comportamientos, gustos y deseos que exceden las regulaciones establecidas. Al final, la pulsión controladora busca siempre la uniformidad, aunque el punto de referencia no sea más que un color.

LISA BLACKMORE. EDIFICIO PROGRESO

2010-07-08T09:18:00.000-07:00

Edificio Progreso* / Sagrario Berti

2010-07-08T09:12:00.001-07:00

En el grupo de fotografías que conforman la muestra Edificio Progreso, Lisa Blackmore enfoca su atención en el registro de la identidad gráfica de compañías distribuidoras de alimentos (Supermercados Cada o Éxito, por ejemplo); en edificaciones (“La Francia”, “Edificio Progreso”, “Hotel Catedral”, “Torre la Previsora”, “Sambil de la Candelaria”); en uno de los íconos de consumo transnacional, la bola Pepsi ubicada en la Torre Polar II (que en estos momentos está siendo desmantelada); en las fachadas de los museos o en el estropeado y profanado pedestal donde estuvo, desde 1934, el monumento “Colón en el Golfo Triste”, derribado por un grupo de oficialistas, hace seis años, en Plaza Venezuela.

Blackmore, en esta serie, elabora un inventario de edificios ubicados en el oeste de la ciudad a través de sus representaciones gráficas: en las cuadras adyacentes a la Plaza Bolívar, en la avenida Urdaneta o en Plaza Venezuela. Registra aquellos que han perdido recientemente su titularidad por mandato de Hugo Chávez. Al mismo tiempo que Chávez expropia la identidad legal de los comercios, confisca y destruye las referencias iconográficas que forman parte de la subjetividad no solo de quienes viven y trabajan en la ciudad, sino también de aquellos que vienen a Caracas a realizar trámites en los ministerios públicos ubicados en el centro. A través de esas acciones de apropiación, el presidente ha usurpado no solamente la propiedad del dueño, también la memoria inmediata de la clase media y de la clase popular, quienes son, por lo general, los transeúntes del oeste de la ciudad. Quienes buscan trabajo en esa zona, pues es allí donde se encuentran las oficinas de la administración pública, junto a locales comerciales de venta al por mayor, o los que van al oeste a comprar cualquier cosa porque es más barato que en el este.

En Venezuela, donde se enaltece al “progreso” a través de la “urbanidad” que impone la arquitectura civilizada, las fotografías de Lisa están alejadas tanto de la representación melancólica como de la archiconocida narración de la “modernidad” arquitectónica o las entusiastas discusiones sobre cultura urbana. Y si bien parecen tomar como referente concreto el espacio inmóvil de los edificios, el sentido último de las imágenes se encuentra fuera de lo que representan: orientan la lectura al inmediato espacio y tiempo, a un contexto que delata la degradación actual del Estado.

Las fotografías de Edificio Progreso no son bellas –aunque están bellamente enmarcadas- ni tampoco souvenirs. Con ellas se constituye un repertorio cuestionador de las políticas de la administración del gobierno Bolivariano.

Conviene recordar que las imágenes fotográficas movilizan esencialmente la memoria afectiva cuando representan elementos familiares o del pasado individual, pero cuando documentan un pasado colectivo o se erigen en documentos certificadores de hechos, las fotos ponen en circulación otros significados, que no necesariamente inducen actos evocadores. Las fotos de las montañas de cadáveres tomadas después de la liberación de los campos de concentración nazis, por ejemplo, más allá de sugerir dolor, narran el horror del ejercicio del poder totalitario. El significado de esas fotos salta la barrera de la muerte infligida y se deposita en la violencia del agresor y sus aliadas e intrincadas patologías. Así mismo, y salvando todas las distancias, la fotos de Edificio Progreso no están destinadas a recordar o reactualizar el mandato del “prohibido olvidar”, ni tampoco pueden ser concebidas como “regalos que dan testimonio de buen afecto” –que es una de las acepciones del término souvenir-, que podemos trasladar a la casa para recordar un determinado lugar y tiempo. Estas fotos certifican, testifican y recriminan al dedo apuntador del gobernante totalitario.

Blackmore estructura un discurso desde la mirada del antropólogo contemporáneo y sin establecer comparaciones o tramar jerarquías; nos ofrece un muestrario que relata la inmediatez, nuestro día a día, registrado en soportes de película, a color, polaroid vencida.

La polaroid fue uno de los medios fotográficos populares en la década de 1960, utilizado por amateurs en sus vacaciones ya que la imagen se obtiene sin necesidad de recurrir al laboratorio. En la química de este proceso analógico, el proceso de revelado y fijado de la imagen se encuentra incluido en cada hoja fotosensible que se inserta en la máquina fotográfica. Posteriormente, en los años 80, la corporación Polaroid se dedicó a promocionar la película en el medio artístico, para que artistas como Lucas Samaras o David Hockney y muchos otros, experimentaran con las posibilidades del medio. De ahí surge una tendencia fotográfica que transgrede los valores de la composición pictorialista, y permite que las imágenes sugieran informalidad e instantaneidad y no alta definición o la clásica “calidad visual”, una manera de borrar las barreras entre el aficionado y los fotógrafos de “oficio” y subvertir las cualidades de la fotografía modernista y de modernidad.

Finalmente, podría parecer que Lisa utilice el soporte polaroid adoptando la posición del aficionado –no turista- que se empeña en expresar y concretar una cotidianidad troceada, desvencijada y descolorida, elaborando un reportaje gráfico cuya calidad “artística” es irreproducible en los medios impresos -de los periódicos, por ejemplo- por la palidez del color. Sin embargo, acertadamente esos fragmentos tenues son enmarcados en cajas acrílicas, en las que cada imagen se nos ofrece suspendida –excepto, hay que señalarlo, las de las fachadas de museos caraqueños-. Pero tanto el soporte como el dispositivo de presentación de las desteñidas imágenes son una trampa que atrapa al espectador, enfrentado, por un lado, a imágenes que simulan antigüedad –aquello que propicia la evocación, el pasado- y, por el otro, a un simulacro de reportaje que, además, se nos ofrece mediante una instalación claramente connotada: estamos ante un hecho digno de ser enmarcado, colgado y mostrado.

Pero esta trampa es la de un buen cazador, el que no se distrae en busca de su presa. La mirada del espectador –la presa codiciada- se ve obligada a resolver la aparente contradicción entre lo memorístico-efímero del soporte y la institucionalización estética del montaje. Y sólo puede hacerlo de una manera: integrando en esta paradoja el referente único de la serie: esas representaciones de edificios y monumentos que, lejos de cualquier mitificación de lo urbano, captados en su desvencijada soledad, han perdido o han sido despojados de sus funciones.

En última instancia, trampa de la ironía. Ironía que, conviene recordarlo, en su origen –la eironía griega- significa engaño, simulación y, sobre todo, ignorancia fingida. Lisa Blackmore, con esta serie, nos enseña una virtud de la mirada irónica que, sobre todo en este tiempo de brutales imposiciones, redime del paralizante peso de la memoria nostálgica sin proponer la alternativa falaz de la estetización de lo urbano. Una vía estrecha, pero tal vez la más lúcida.

* Intervención en el conversatorio sobre “Ciudad y memoria” en el marco de la exposición “Edificio progreso” de Lisa Blackmore en el Anexo / Arte Contemporáneo. Caracas, 03 de julio de 2010

Ciudad instantánea* / Lorena González

2010-07-08T09:12:00.000-07:00

E ntre los más recientes sucesos de la escena global, destaca la proliferación de un mundo dominado por la cultura de la imagen. En esta contingencia se engrana un complejo juego de espejismos y realidades, apariencias, posibilidades, evanescencias, encuentros y falsas aseveraciones que van construyendo el día a día de la mayoría de los procesos que constituyen la vida ciudadana. Tal y como apunta Celeste Olalquiaga en el epílogo de su libro Megalópolis, el curso de lo urbano dominado por el rumor infinito de la imagen ha transformado el panorama estructural de la urbe en un lugar transitorio y olvidado, un espacio inaprensible donde incluso los testimonios de la ciudad y el cuerpo parecen vagar como velados detritus, escombros apilados en medio de los cuales intentamos encontrarnos.

Al recuerdo de esta reflexión y como si de una traslación directa se tratara, me ha llevado la exhibición titulada Edificio progreso, primera individual de la investigadora Lisa Blackmore inaugurada a comienzos de junio en la galería El Anexo, que está ubicada en San Bernardino.

La muestra está integrada por un grupo de 25 fotografías polaroid, las cuales fueron tomadas por la creadora en una suerte de itinerario personal de documentación de edificaciones emblemáticas (paralizadas, suspendidas, abandonadas, transformadas...) en la ciudad de Caracas.

La secuencia reclama con persistencia la inquietud visual del espectador. Frente a nosotros se suceden los encuadres de arquitecturas vulnerables que también han formado parte de nuestra vida urbana: varias sedes de la antigua imagen del Banco de Venezuela, la construcción suspensa del centro comercial Sambil en Candelaria, el inacabado proyecto del Leander en el parque Francisco de Miranda, un cartel del edificio La Francia, una valla de la cadena de supermercados Éxito y de Cada, junto con algunos panoramas iconográficos que rodean Plaza Venezuela... la esfera de Pepsi-Cola sobre la Torre Phelps, el reloj de La Previsora y los restos de la estatua de Colón, entre otros. En el centro de la sala, una serie especial se desprende de la secuencia ya citada para dar paso a las ocho fachadas de las infraestructuras que en la actualidad soportan la problemática institucionalidad de nuestros caraqueños museos nacionales: ese lugar de preservación y difusión del símbolo y la imagen, de producción de la creatividad y el conocimiento sobre cuyos destinos inciertos vagamos en la actualidad.

Sin embargo, la propuesta de Blackmore no es una simple documentación gráfica de estos lugares. En su acción también subyace la esencia de un mecanismo particular que desde las estrategias del arte contemporáneo reúne en estas obras las aristas de un movimiento profuso y cíclico: en primer lugar, el uso de la técnica instantánea de la Polaroid y de una película velada en cada toma fotográfica, con lo cual reconstruye la búsqueda conceptual a la que remite desde las marcas vetustas del formato de cada pieza; luego, la sugerencia de un recorrido corporal en el que el sí mismo observa, selecciona, revive, fragmenta, suspende los pasos y la respiración de su mirada confrontada con ese volátil bastimento citadino; por último, una acertada museografía en la que cada una de estas interrelaciones entre el individuo y la ruina se convierten en momentáneos y exquisitos objetos "museables", dolorosos souvenirs de esas poéticas de una memoria individual que la creadora moviliza para convertirlas en instantáneas urgentes y colectivas, hermosas y paradójicas reliquias de ese sombrío "presente provisional" que gobierna el curso de nuestro país.

* El Nacional / Esto es lo que hay. Artes Visuales. Caracas, martes 29 de Junio de 2010 Escenas/2

Lisa Blackmore. Edificio Progreso

2010-06-08T02:59:00.001-07:00

“… nos cubrimos del polvo de las demoliciones (…) para que comience a levantarse -acaso más feliz- la Caracas del siglo XXI”

Mariano Picón Salas. Caracas, 1957

Bajo el título de “Edificio Progreso”, Lisa Blackmore presenta su primera individual, compuesta por una serie de fotografías Polaroid realizadas con películas vencidas. El tema central de estos trabajos se inscribe en la naturaleza frágil y volátil de la memoria histórica, mostrada a través de la representación del paisaje urbano de Caracas, erigido como epicentro del campo de batalla simbólico por la construcción del sentido histórico de la ciudad. Son imágenes de apariencia vetusta donde el presente languidece rápidamente entre el “polvo de las demoliciones” para convertirse en ruina anticipada, acaso emulando la expiración forzada de los usos y significados que solían tener los sitios retratados.

Instituciones bancarias, cadenas de supermercados, comercios y empresas aseguradoras, exhiben sus fachadas descoloridas, casi siempre en contrapicada, exacerbando la fuga ascendente o lateral de las perspectivas. Incluso los museos y monumentos - lugares con vocación de perpetuidad - muestran su fragilidad, como si ya no hubiera un solo lugar seguro para la memoria.

En este caso, el potencial efímero del soporte elegido es equivalente a la finitud acelerada de esa arquitectura asediada por los cambios de propiedad, nombre o función. Tarde o temprano las imágenes y sus referentes no serán otra cosa que el vestigio de un tiempo no cronológico, cuyo destino se amolda en símbolos fenecidos en el propio instante de su instauración. Entonces, habrá que escarbar entre esos desvanecimientos, bajo las cornisas sin estuco y detrás de los letreros de reemplazo, para encontrar los signos cambiantes de una ciudad sitiada por la amnesia.

Por lo pronto, las fotografías de Blackmore abordan de manera crítica los dilemas de la construcción de la ciudad como discurso, a través de una poética y política de lo exiguo que no versa sobre la idea de creación, recuperación, o abandono del espacio de la ciudad y sus formas; sino de su aletargado aniquilamiento simbólico, su exterminio. Retrata la agonía del espacio y las formas que lo conforman, condenados a desaparecer en el silencio que rige el olvido.

El Anexo / Arte Contemporáneo

Edificio Progreso

2010-06-04T01:49:00.000-07:00

La memoria no es un instrumento para la exploración del pasado, sino su teatro. Es el medio de lo vivido, como la tierra es el medio en el que las ciudades muertas yacen sepultadas. Quien se trate de acercar a su propio pasado sepultado, debe comportarse como un hombre que cava.

Walter Benjamin

Este trabajo aborda el paisaje urbano para crear una memoria sintetizada del volátil imaginario de una ciudad cuyos espacios son concebidos como territorios que deben ser conquistados o borrados de la memoria. Condenados a la desaparición, en el proceso de desvanecerse, o tal vez próximo a hacerlo, los lugares retratados aluden a cómo se inscribe la historia sobre esta ciudad - espacio que funciona como un teatro para legitimar unas ideas y rechazar otras.

Hechas en película Polaroid vencida, estas fotografías buscan materializar la fragilidad del entorno y la memoria de sus habitantes. Este soporte - que también está al punto de desaparecerse - representa un intento ambiguo de construir memoria como un objeto físico, porque aunque el recuerdo y el registro obtengan mayor valor gracias al escasez del material, la imagen en sí está condenada al olvido. Es decir, la Polaroid - como las demás fotografías impresas - tiene una expectativa de vida recortada.

De esta manera, cada una de estas fotografías es un objeto único e irrepetible de un momento particular pero, como el patrimonio y la memoria misma, dependen de condiciones que favorecen su conservación para que el pasado no se desvanezca en el olvido.

Lisa Blackmore

Abril, 2010

ESSO ÁLVAREZ. MAL DE ORIGEN (A PETRE MAXIM)

2010-04-07T01:27:00.001-07:00

TEXTO: Esso Álvarez / Mal de origen (A Petre Maxim)

2010-04-07T01:21:00.001-07:00

Según Jacques Derrida no habría necesidad de archivos sin la amenaza del olvido, situando el problema de la memoria entre el deseo de conservación y el impulso de destrucción. En una época agobiada por la amnesia –indica el autor– el “espectro de la violencia edípica”, conduce al “mal de archivo” (Cfr. ed. Trotta, Madrid, 1997), una anomalía estructural que comienza en el propio lugar donde se asientan los legajos del origen. Semejante idea parece enmarcar la más reciente exposición de Esso Álvarez, quien rescata y recrea parte del trabajo fotográfico de Petre Maxim (Bucarest, Rumania, 1913) para mostrarnos una arista inusitada de la imagen en cuanto documento cultural.

La muestra reúne una serie de fotografías que reproducen algunas obras distintivas del arte venezolano e internacional, pertenecientes a colecciones públicas y privadas del país. Inicialmente, dichos registros fueron encargados a Maxim para su incorporación en publicaciones especializadas (libros, catálogos, folletos, afiches), muchas de las cuales aún circulan en librerías y bibliotecas. Álvarez recibió los negativos con daños irreversibles, pero provistos de una sugerente plasticidad, en la que se mezclan el esplendor de las piezas originales y la impronta configurante del deterioro.

Las imágenes seleccionadas actúan como una membrana especular de dos caras, aludiendo –simultáneamente– al campo institucional de donde provienen y a la naturaleza de los medios empleados. Por un lado, la cuestión del museo y el archivo como contenedores de la memoria; por el otro, la permanente fricción que se manifiesta entre lo fotográfico y lo pictórico, dadas las cualidades texturales y cromáticas generadas por la descomposición de la superficie emulsionada.

“Mal de origen (A Petre Maxim)”, título de la muestra de Álvarez, produce la misma sospecha que suscitan los archivos y colecciones a las que pertenecen las obras de referencia. Bajo la atractiva apariencia de estos trabajos y más allá de sus resonancias poéticas, la propuesta apunta hacia un tópico controversial y de actualidad, relacionado con la protección del patrimonio artístico. Las manchas, desprendimientos y superposiciones que hay en estas copias fotográficas son los síntomas de una pulsión amenazante, que revela –aunque sólo sea de manera simbólica- la vulnerabilidad de la memoria y de los sitios donde esta se aloja.

En ese punto, Álvarez deviene en coleccionador de ruinas iconográficas, creando un archivo de imágenes malogradas, cuyo sentido rebasa las expectativas del documento para transformarse en discurso alegórico. En consecuencia, la exposición se asienta en una falla primigenia que subvierte los métodos de catalogación basados en el ordenamiento lógico de la data según el autor, la técnica, el período o el lugar de procedencia de las obras. De esta manera, las piezas en cuestión configuran una genealogía promiscua y llena de anacronismos, lo cual permite la convivencia e interacción de distintos procedimientos, períodos y credos estéticos. En medio de ese caos premonitorio, la mirada debe sortear las fluctuaciones y ambigüedades de la imagen para reconstruir el relato de su origen o para abandonarse definitivamente a la deriva del sentido.

JUAN JOSÉ OLAVARRÍA / Mata que dios perdona

2010-02-01T00:04:00.001-08:00

TEXTO: Juan José Olavarría / Mata que dios perdona

2010-01-31T23:59:00.000-08:00

“Mata que Dios perdona”, título extraído de una canción homónima del Trío Matamoros, sirve de hilo conductor de la propuesta expositiva de Juan José Olavarría (Valencia, 1969), quien aborda el problema de la violencia ejercida por grupos irregulares en poblaciones fronterizas del territorio venezolano. La muestra incluye audio, instalación, video, objetos, fotografías y dibujos en los que se proyecta la imaginería del horror, a partir de la noción de “contramuerte”, cuyo objetivo es generar el miedo y quitarle la dignidad a la persona, incluso después de ser ultimada.

Olavarría parte de referencias goyescas –particularmente la serie “Los desastres de la guerra” (1810-1815) -, las cuales combina con recursos propios del arte religioso, buscando cierto efecto aurático en las imágenes por medio de la estructuración jerárquica de los elementos en el espacio, el énfasis en las composiciones simétricas, el reforzamiento gráfico de las formas y empleo de recursos narrativos. Desde allí opera una suerte de sublimación crítica de la violencia que trae a primer plano la transmutación de lo grotesco en sagrado.

“Mata que Dios perdona” contradice irónicamente uno de los diez mandamientos que promulgan las tablas de la Ley de Moisés. Esa aparente ligereza descubre la anomia ética y el desamparo jurídico que sirve de coartada a quienes cercenan vidas ajenas sin recibir castigo. Se trata en realidad de una reconstrucción fragmentaria del clima de impunidad y silencio que rodea a las víctimas del crimen. En definitiva, esos cuerpos mutilados o en descomposición -arrojados a la intemperie como bultos- no tienen otra redención que la de ser una cifra trágica en las estadísticas. Aún así, los trabajos de Olavarría no buscan compasión ni moraleja alguna; tan sólo intentan explorar un marco de visibilidad ante esta problemática.

Cierra el conjunto una obra centrada en la deconstrucción gráfica de la bandera mirandina, convertida en una trama de líneas incisas sobre metal. En la secuencia quedan separados el amarillo, el azul y el rojo; acaso una metáfora del cuerpo desmembrado. Trabajada en estadios sucesivos, la imagen del tricolor nacional permanece tiesa, como si el material que le sirve de soporte fuera una lápida. De cierta manera, la pieza demarca el horizonte contextual que sirve de escenario a la idea central de la exposición, al tiempo que retoma algunos aspectos recurrentes en propuesta del artista, a propósito de los símbolos, la memoria y el documento.

Independientemente de los procedimientos empleados y de la forma en que ellos se manejan, “Mata que Dios perdona” tiene un sustrato documental que apunta hacia hechos y sucesos de la vida doméstica en el país, algunos de los cuales se asocian a percepción mediática del delito y otros a la naturaleza geopolítica de los mismos. En cualquier caso, las imágenes recreadas por Olavarría siguen siendo un dispositivo de probada efectividad contra la amnesia.

YURI LISCANO / Desplazamientos

2009-10-28T00:28:00.000-07:00

TEXTO: Yuri Liscano / Desplazamientos

2009-08-07T03:58:00.000-07:00

Entre las distintas modalidades y géneros del discurso visual, el paisaje ocupa un sitio destacado como garante iconográfico del territorio, ya sea natural, urbano o subjetivo. Esa es la escena imaginaria donde comienzan los relatos fundacionales de aquellas naciones que, antes de configurar su propia fisonomía, debieron demarcar el espacio de su soberanía. En Venezuela, como en el resto de Latinoamérica, la empresa de colonización fue primero visual y después política. La imaginería creada por los cartógrafos, dibujantes y pintores viajeros a inicios del siglo XIX, configuró los primeros trazos de una geografía inédita, que poco a poco y sucesivamente habría de emanciparse de la tutela metropolitana para rendirse más tarde a la promisoria grandilocuencia del progreso.

Los trabajos que conforman la exposición “Desplazamientos” de Yuri Liscano tienen un efecto contradictorio, al ofrecer una visión segmentada de distintos emplazamientos que acaban por enfatizar la inmovilidad de la imagen y de las ideas más o menos quiméricas que le sirvieron de origen. En realidad, son paisajes construidos, armados a voluntad, con el propósito explicito de romper la omnipotencia de un solo punto de vista, anteponiendo a este la suma secuenciada de varios fragmentos.

En las piezas de Liscano se encuentran dos tipos de relaciones complementarias. La primera de ellas alude al vínculo entre la fotografía y el viaje, donde el registro funciona como bitácora de los sitios visitados. La segunda, refiere una conexión contradictoria entre el paisaje y la idea del progreso, tópicos de extrema significación para la cultura regional. En ambos casos, sin embargo, afloran los ánimos e intereses del fotógrafo.

El esqueleto de un viaducto férreo en Matanzas, el isomorfismo estructural entre un edificio y un fragmento del Ávila en Caracas, la vertiginosidad subterránea de los vagones del Metro en la capital mexicana o una panorámica de la cordillera nevada en Santiago de Chile, trascienden la precisión descriptiva de los datos perceptivos. Hay en estas fotografías un modo de ver y de disponer los distintos componentes de la escena buscando revelar los presupuestos ideo estéticos y políticos que subyacen en sus cualidades sensibles. Liscano confronta lo natural y lo urbano, de manera que los emblemas de la modernidad frustrada desafían el entorno y actúan como acotaciones significativas contra la amnesia.

Incluso los observadores desprevenidos pueden constatar que nada se mueve en estas imágenes, pese al despliegue y superposición de planos consecutivos. Esas nubes de allí permanecen quietas sobre la montaña, aquellos sujetos en el andén siguen esperando frente a la puerta del tren, estos rieles que atraviesan el puente continúan achicándose en la distancia sin avanzar hacia ningún lado. Todo está inmóvil. O quizá es lo contrario, y este es un caso paradójico de “desplazamiento en la fijeza” o de “quietud dinámica”, propio de la imagen fotográfica donde las cosas, las personas y los lugares quedan rígidos para siempre, aún cuando tengan la fallida intencionalidad de dirigirse hacia alguna parte. Esa es la tragedia del proyecto desarrollista en Latinoamérica y su culto provinciano a la aceleración futurista en nombre de un porvenir que nunca llegó.

Pero así como el mapa no es el territorio, los paisajes no son lugares aunque guarden una relación de similitud especular con sus referentes. En realidad, esos parajes que se proyectan desde la imagen son constructos culturales, orientados a la conquista simbólica de la alteridad y sujetos a las convenciones del medio que les sirve de vehículo. En consecuencia, lo importante no es lo que muestran estas vistas, sino la óptica intelectual que las propicia.

Cartografías afectivas. Luis Romero, Daniel Medina, Claudio Perna

2009-08-07T03:46:00.000-07:00

Ya antes de que Claudio Perna (Milán, Italia, 1938 – Holguín, Cuba, 1997) desarrollara su serie de mapas intervenidos a mediados de los ochenta, la cartografía era para él un “lugar común”, un espacio de convergencia donde se encontraban sujeto y territorio. Sus periplos a la costa central y los médanos de Coro, sus frecuentes ascensos al Cerro del Ávila para otear el valle de Caracas e incluso los viajes que realizó fuera del país, constituían su propia manera de construir itinerarios y demarcar situaciones asociadas a la experiencia humana y cultural. La suya, por tanto, es una cartografía hecha de apetencias y premoniciones, afectada por la deriva individual y definitivamente distanciada de los protocolos disciplinarios. Más que abstracciones del territorio, sus mapas son la proyección de un imaginario etnotópico, cuyo sentido ya estaba manifiesto en las anotaciones que realizara en Geo urbano uno de los 54 block Caribe fechados entre 1974 y 1975.

De cierta manera, la presunción en torno a la cual se estructura un núcleo importante de la obra de Perna, reaparece en una instalación reciente de Luis Romero (Caracas, 1967). La propuesta se basa en la proyección cartográfica de Gall-Peters, en la cual se corrigen las deformaciones inducidas por el modelo cilíndrico de Mercator por una cuadrícula donde las líneas horizontales disminuyen la distancia entre ellas en la medida en que se aproximan a los polos, obteniéndose una representación terráquea más cercana a la realidad. Sobre ese soporte, Romero establece distintos hitos fotográficos que denotan una relación más flexible entre la geografía y la experiencia subjetiva. Su trabajo recupera referencias a sitios y lugares (tanto propios como foráneos) para proponer un viaje que tiene como punto de partida los nombres de edificaciones emplazadas en Caracas.

Daniel Medina (Caracas, 1978), por su parte, reflexiona en torno a la cartografía como representación de la realidad. En su caso, los mapas pierden el carácter abstracto que los caracteriza en cuanto convención para transformarse en desprendimientos corpóreos. Lo plano adquiere apariencia cúbica, originando protuberancias geométricas y pliegues inéditos que interrumpen la regularidad de la superficie cartográfica. A partir de allí se articulan cruces territoriales inesperados, abriendo nuevas opciones para entender las relaciones geopolíticas.

Podría decirse entonces que esta muestra no sólo trata de mapas y subjetividades sino de las epistemologías que los propician y de los usos que se hacen de ellas. Más que un medio de orientación territorial, la cartografía ha sido (y sigue siendo) un instrumento de poder mediante el cual los grupos humanos indican y demarcan gráficamente la jurisdicción de su hábitat para afirmar sobre este su soberanía. En definitiva, aquello que se delinea en los mapas es el territorio conquistado, ya sea propio o ajeno; real o imaginario.

GUSTAVO MARCANO / “Noche de Luciérnagas” / tradición fuera de registro

2009-05-13T23:12:00.000-07:00

Las lentejuelas subversivas. Fotografías de Gustavo Marcano / Por José Antonio Navarrete

2009-05-13T23:11:00.000-07:00

Vi este trabajo fotográfico de Gustavo Marcano hace escasos años atrás, en un estadio previo al actual, cuando las imágenes que lo componían intentaban sobrevivirse unas a otras y buscaban el modo de interrelacionarse más eficazmente en una posible serie definitiva. Algunos rasgos del conjunto me gustaron de inmediato: el tuteo a los personajes, la recreación ambigua de los lugares entre lo ficticio y lo real, las menudas pero reveladoras incidencias de la situación fotografiada y, quizás como corolario de todo lo anterior, el interés de la propuesta por constituirse como una narrativa alejada de los clichés que asedian la representación de la performatividad maricona[1] tanto entre las buenas como entre las malas conciencias.
En una primera definición del “tema” de esta serie podría decirse que ella documenta la edición del año 2004 del concurso de belleza denominado como “la noche de las luciérnagas”, el cual se celebra anualmente en el marco de los carnavales de Carúpano con travestis como competidoras: una suerte de nueva tradición local de carácter popular. Pero ya se sabe que el tema es siempre un reductor de los significados de las imágenes y que, con frecuencia, el enunciado “objetivo” —o descriptivo— del primero poco tiene que ver con los sentidos que las segundas movilizan.
Quizás el tono “coloquial” de la serie no permite a quien la mira darse cuenta fácilmente de la pericia técnica y constructiva que tuvo que desplegar Marcano para realizar sus fotografías con la apariencia de desenfado y naturalidad que éstas muestran. Sin embargo, resulta imposible no advertir cómo en ellas el evento que se configura originalmente a imitación del arquetípico concurso de Miss Venezuela se convierte en el despliegue de un juego de alteridades distante del perfil del último: una comprensión productiva por parte del autor de la cultura transgresora en que se inserta el espectáculo que registró.
Todos los personajes que desfilan por la historia narrada se saben partícipes de una trama de complicidades, la cual finalmente implica a los espectadores del show travestista y, además –puede que hasta a pesar suyo–, al propio receptor de las imágenes. Esa “noche de las luciérnagas” a que Marcano nos invita es a su manera una politización de la máscara, la diversión, la risa y el tránsito entre géneros; un juego de construcción de la belleza femenina como estrategia subversiva; una performance, en suma, donde el deseo y la fantasía desafían la normatividad social con el poderoso brillo de lentejuelas que antes fueran humildes envoltorios de caramelos.
[1] El término ingles queer, que se puede traducir como “raro, excéntrico en apariencia o carácter”, ha sido usado también peyorativamente con el significado de maricón para aludir a personas cuyos deseos sexuales se orientan hacia otras del mismo sexo; pero en las décadas más recientes este último significado ha sido apropiado en formas de posicionamiento crítico a la normatividad sexual tanto en la teoría como en el activismo político. De este modo, en expresiones como “performatividad queer”, “cultura queer”, “teoría queer”, etc., hoy de uso extendido, el término queer puede traducirse al español como el adjetivo maricón/maricona.

TEXTO / el anexo

2009-05-13T23:06:00.000-07:00

“Noche de Luciérnagas” / Una tradición fuera de registro
Fotografías de Gustavo Marcano

El más grande acto de travestismo que tiene una cultura es el carnaval. Allí la gente se convierte en cualquier cosa: dragón, reina, asno, sirena o híbrido vegetal. Las máscaras y disfraces hacen que cada quien encarne el personaje que prefiera por unos instantes. Como advierte Mijail Bajtin el carnaval constituye “una huida provisional de los moldes de la vida ordinaria”, porque supone “el triunfo de una especie de liberación transitoria, más allá de la órbita de la concepción dominante, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes”.
Sin embargo, cuando el transformismo se manifiesta en medio de los jolgorios carnestolendos la cuestión se vuelve singular, a pesar de que ocurre en ese marco de tolerancia que antecede a la cuaresma cristiana. Porque no es lo mismo disfrazarse por divertimento, que hacerlo para proclamar o reafirmar una identidad emergente, distinta a la prescrita biológicamente. Ese es, precisamente, el objeto de atención de las fotografías de Gustavo Marcano (San Tomé, Edo. Anzoátegui, 1963), a propósito de La noche de las Luciérnagas, una velada que desde hace varios años se desarrolla en un club familiar de Carúpano, en paralelo con la celebración del carnaval en esta localidad. Allí, la nocturnidad y el esplendor dionisíaco de las fiestas disimulan la carne moldeada con tirro, medias pantys y destellos de plumas.

Ciertamente, la fotografía documental en Venezuela ha dejado testimonio de las fiestas populares (tanto religiosas como paganas), incluyendo el carnaval. Lo que ha permanecido “fuera de registro” son aquellas escenas colaterales que subvierten de manera enfática los estereotipos sociales y desafían los modelos de identidad vigentes.

Marcano pone su mirada en los malabares cosméticos de un grupo de jóvenes decididos a expresar su verdadera orientación sexual en el marco del carnaval. Lo que para otros es un disfraz para ellos es un rito de tránsito o una iniciación que ocurre de cara a la escena pública. Ante esto, el fotógrafo registra los momentos previos al espectáculo, mientras los participantes se acicalan para el desfile, siguiendo la transformación física de los protagonistas paso a paso: el ocultamiento de sus genitales, el teñido del cabello, los peinados, el maquillaje y el vestido. Detrás de las cortinas, en camerinos improvisados, los jóvenes adaptan sus cuerpos a la imagen deseada.

Entre tanto, el carnaval sigue su curso con carrozas, comparsas y fuegos artificiales. Es el momento de la permisividad y de la inversión de roles, es la ocasión en que lo sublime pierde su solemnidad y lo grotesco conquista la aprobación colectiva. A fin de cuentas, el carnaval es un espacio donde se suspende el papel regulador de la norma (al menos temporalmente). Es, en fin, el momento en que las máscaras afloran y las identidades se asumen como construcciones dinámicas e ilusorias.

GABRIELA OLIVO DE ALBA / mesa ser-vida

2009-02-01T00:51:00.000-08:00

mesa ser-vida / acción e instalación - gabriela olivo de Alba / fotografías - mauricio arechavala

2009-02-01T00:50:00.000-08:00

Lo que hace que una persona sea una y no otra –escribe Miguel de Unamuno en Del Sentimiento trágico de la vida (1912)- “es un principio de unidad y un principio de continuidad. (…) de unidad primero, en el espacio merced al cuerpo, y luego en la acción y en el propósito”. Esa sentencia no sólo establece de manera general la identidad entre el sujeto y el obrar, sino que sirve de preámbulo para abordar la trayectoria creativa de Gabriela Olivo de Alba, una artista fuertemente motivada por el arte de acción, cuyo trabajo cabalga entre los cenagosos impulsos de la psique y la decodificación crítica del lenguaje somático. Formada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), mención Literatura Dramática y Teatro, los sueños, el deseo y la muerte figuran como aspectos recurrentes en sus proposiciones.

En sus acciones e intervenciones la artista evoca distintas experiencias de intercambio ritual, donde los comportamientos están regulados por la costumbre o la tradición, ya sea el velorio (Autofuneral. No me llores más, 2003), el matrimonio (Nupcias, 2006) o las ceremonias en torno a la comida (Mesa ser-vida, 2009). En cada caso, el acontecimiento de referencia es recreado de manera no literal, alterando el sitio donde suelen realizarse estos eventos (la sala de su propia casa en vez de la funeraria, el museo en lugar del palacio de bodas, la galería en sustitución del comedor) o modificando algunos de los elementos que lo integran (las exequias sin cadáver, el casamiento sin novio, la cena con maniquíes) para generar un efecto crítico.

Enmarcada en los complejos debates sobre el género y las representaciones, Mesa ser-vida (su propuesta más reciente) es una acción e instalación que presenta las historias de vida de varias mujeres. Ya emancipadas del fogón y el lavaplatos, “salidas de la nevera” como quien sale del closet, vienen a ocupar la mesa que (al menos en la literatura e iconografía bíblicas) sólo correspondía al maestro y sus discípulos. El milagro que allí se produce no es el de la multiplicación de los panes, sino el de la auto afirmación en el espacio de una cultura concebida y protagonizada por hombres.

Pero: ¿Qué significa “mesa ser-vida”?. Más que un ingenioso juego de palabras hay en esta frase una premisa existencial que transforma el objeto en significado. En la performance de Gabriela, el mantel es también vestimenta y la servilleta es un detonante verbal hecho para activar el diálogo y no para reprimir profilácticamente la indiscreción de una boca abierta.

En torno a la mesa, enfrente o al lado del otro (o de la otra), entre la palabra, el silencio de la masticación y el ruido de los cubiertos, se ventilan asuntos que trascienden el placer de la digestión. Es en el comedor, cuando los convidados se disponen a engullir sus respectivas raciones de alimento no sólo se celebran las delicias del paladar; también se interrogan los silencios y las ausencias. Llega el momento en que lo que entra (el alimento) y lo que sale (la voz compartida de los comensales) se mezcla en una misma respiración, en un aliento coral, aunque no exento de tensiones, reservas y euforias.

ANDREOTRA / ANDREINA RODRIGUEZ / ahora no lo recuerdo

2008-10-22T16:30:00.000-07:00

Texto / Lorena González

2008-10-22T16:28:00.000-07:00

"Al deconstituir lo diáfano, queda al desnudo la carne de la palabra"
Jacques Derrida

Esta frase de Jaques Derrida, perteneciente a su texto La escritura y la diferencia, se refiere a una de las aristas principales que dominó los postulados de lo que fue El teatro de la crueldad de Antonin Artaud. En las convulsas líneas que tramó en la Europa de los años 30, Artaud propone la destrucción de las formas tradicionales de la representación, con el fin de borrar los lineamientos habituales de la mimesis como simulación falsaria de lo real. Para Artaud, el triunfo de los caracteres individuales debía desaparecer, borrarse, anularse, dar paso a la vida, a la liberación de la palabra, a la fuerza de lo primigenio; revelar sobre la escena al hombre no en su carácter de permanencia, sino en su condición transitoria, refractaria, original: placer y dolor de lo aún no nombrado, palabra que se retuerce en la víspera eterna de su propio nacimiento y muerte.
Para Andreotra, es justamente esta compleja escena artaudiana la que le interesa explorar en su más reciente propuesta, titulada Ahora no lo recuerdo. En las 70 fotografías sobre cerámica que nos presenta, el desvanecimiento de palabras y frases de la infancia se sucede a través de una grafía que parece descomponerse y silenciarse entre los acuosos trozos de un espacio primitivo, tan placentero como terrible. Las fuerzas veladas de las palabras conocidas, de la memoria emotiva, del gesto aprendido y de los ritos de lo social, son atrapados por estas baldosas que rememoran las paredes de una carnicería. A través de una fuerza suspensa, la artista conjuga diversos elementos y aturde el curso reconocible de sus lógicas, de sus resonancias; poco a poco lo fijo se va silenciando, se corta, se esparce, se ahoga… y como en el sueño de Artaud, la individualidad se desmorona, lo aprehendido se quiebra, la palabra desaparece: la puerta sonora y cortante del doloroso vaivén entre la vida y la muerte, ha sido abierta.

andreotra. ahora no lo recuerdo

2008-08-19T14:23:00.001-07:00

Ahora no lo recuerdo es la primera individual de andreotra, nombre con que prefiere identificarse la artista visual Andreína Rodríguez. La muestra está compuesta por más de setenta baldosas impresas en material termocalórico, textos, sonido de sierra e iluminación roja, todo lo cual funciona como un ambiente único que recrea la atmósfera de una carnicería. En ese entorno se confrontan los recuerdos de la infancia (especialmente, letras de canciones infantiles) y la descarnada escritura del poeta maldito Antonin Artaud. A partir del candor de la niñez la propuesta construye una metáfora de lo siniestro. La higiénica apariencia de las baldosas blancas se transforma en una superficie grotesca, salpicada de sangre espumosa y de frases que en este contexto tienen un efecto cortante.

Como observa Freud en un texto de 1919, lo siniestro “afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás”. Ello ocurre –continúa el autor- “cuando se desvanecen los límites entre fantasía y realidad; cuando lo que habíamos tenido por fantástico aparece antes nosotros como real…". Eso es precisamente lo que ocurre en las acciones, intervenciones e instalaciones de andreotra. Allí la artista actúa como médium de lo ominoso, llevando al límite de la repulsión y el asco situaciones que se presentan en la vida cotidiana. En ese sentido, ha sido bedel, peluquera, asistente sanitaria y carnicera; ha adoptado sus vestimentas y modales para ofrecer “deliciosas” galletas en forma de excremento, regalar trocitos de carne cuidadosamente empaquetados o limpiar afanosamente el piso con sangre.

Claro que siempre (o casi siempre) hay una historia; algo de la memoria recóndita que aflora en la imagen. En ahora no lo recuerdo, el relato tiene que ver con la propia artista, quien evoca aquellas incursiones que realizaba al mercado de la mano de su madre. Señala que la sección de la carnicería era como visitar un zoológico inerte: las lenguas, las cabezas y las extremidades de las reses, separadas de sus cuerpos; las aves sin plumas, los pescados quietos y con los ojos vidriosos. Pero ese era, además de un tour instructivo (según su progenitora), una faena periódica para proveerse de alimento. ¿Cómo recordar todo eso? ¿De qué forma olvidar que buscar alimento era también, asistir al espectáculo de una matanza; ir (sin quererlo) al mismísimo teatro de la crueldad?

Contra toda ética, pareciera que el destino de la especie es matar para vivir o, para ser más precisos, alimentarse de la muerte. Esa es la divisa que nos invita a comer –en palabras de Artaud- “una carne que ignora el filo del cuchillo”. Hasta las canciones infantiles están plagadas de alusiones siniestras, tal como se aprecia en la siguiente letra: “la manzana se pasea / de la mesa al comedor /no la piques con cuchillo / pícala con tenedor / al picar una manzana / un dedito me corté /mi abuelita me curó /con un beso y un pastel”. La irónica delicadeza con que andreotra superpone estos dos planos, le da una fuerza inusitada que no sólo permite tratar los problemas de la memoria personal, sino encarar los complejos desafíos que afronta la humanidad en el terreno ético y cultural.

DÉBORAH CASTILLO / documentos en regla: la supersudaca

2008-06-25T08:27:00.001-07:00

En enero de 2008 Déborah Castillo -ataviada con delantal, plumero y coleto- presentó el performance La Supersudaca en el marco de la exposición “Colección Privada”, que tuvo lugar en el Espacio Escala con el auspicio de la Cajasol de Sevilla en España. Ante la mirada inquieta de los visitantes la artista limpió el piso, las esquinas y los rincones del recinto expositivo. Su travesía a través del Atlántico culminó como la de muchos otros emigrantes que, atraídos por la posibilidad de mejorar sus condiciones económicas, acaban haciendo el “trabajo sucio” y peor pagado. La solícita criada encarnada por Déborah no sólo cumplió con la labor profiláctica de extirpar lo restos de polvo acumulados sobre las obras de arte, sino que se convirtió en la representación de la mujer sudamericana, exuberante y servil; un objeto de conquista sometido a las regulaciones de la división del trabajo y dispuesto para ser apropiado por la violencia del deseo.

La propuesta de Déborah se presentó meses antes de que la Unión Europea lanzara la polémica idea de ofrecer incentivos financieros a los inmigrantes desempleados para que retornaran a sus países de origen (Directiva de Retorno), hecho que desencadenó fuertes manifestaciones de rechazo entre los grupos “extracomunitarios”, incluyendo los de origen latinoamericano residentes en España. Aún con los documentos en regla, gran parte de los emigrantes deben desempeñarse en actividades de baja remuneración, independientemente de su edad y calificación profesional, cuestión que se hace aún más dramática cuando se trata de mujeres, generalmente relegadas a los oficios de criadas, cocineras o niñeras, cuando no a actividades menos decorosas.

Precedida por el estereotipo de la mujer latina - apetecible y sensual - la sirvienta que recrea Déborah asume su función higiénica con cinismo y sin complejos mientras se cachondea entre pinturas y fotografías del más refinado abolengo. Su estrategia consiste aprovechar la visibilidad que le otorga el campo del arte, más allá de la discreta posición que representan los espacios domésticos, para mostrarse como el trofeo de un rapto simbólico y, en esa propia medida, desafiar la mirada dominadora del patriarcado. De Cenicienta a Mujer Maravilla, la heroína creada por Dévorah es una amazona mestiza que se pasea por los salones del arte internacional ofreciendo sus servicios.

Luego de este periplo la Supersudaca retorna a Venezuela: la tierra donde nadie es profeta. No vino a morir con la nostalgia de las glorias cosechadas durante la diáspora como lo hicieran Rojas y Michelena en el siglo XIX sino a cerrar el itinerario de una experiencia creativa donde se cruzan las cuestiones de género y los problemas de la emigración. Dos videos, y la indumentaria diseñada por la artista dan testimonio de la acción de Sevilla. Complementan el conjunto una serie de souvenir (postales, yesqueros), una fotonovela y una tira de anuncios clasificados que aluden al mercadeo de la imagen femenina como objeto de consumo y de deseo. Devuelta a su contexto de origen y desmembrada voluntariamente, la Supersudaca se presenta ahora como una suerte de documento etnográfico salpicado de matices geopolíticos.

CLAUDIO PERNA / the imprudent one - autocopias

2008-06-25T08:24:00.001-07:00

CLAUDIO PERNA / texto

2008-06-25T08:18:00.000-07:00

The imprudent one. Autocopias

A partir de 1973 Claudio Perna desarrolló una serie de trabajos en los que utilizó la xerografía o “copiado en seco” como recurso expresivo. Parte de esas obras fueron reunidas en la exposición Autocopias, presentada en el Museo de Bellas Artes de Caracas en 1975, así como en otras muestras en el Museo de Arte Moderno de Bogotá (1975) y en el Instituto de Diseño de la Fundación Neumann-Ince de Caracas (1977). La novedad y sencillez del método xerográfico, creado por el físico e inventor Chester Carlson a fines de los años treinta y comercializado mundialmente por la Xerox Corporation desde principios de la década del sesenta, se adecuaban perfectamente a la conducta exploratoria de Perna, quien sostenía que la mejor manera de comunicar una “idea actual” era asociándola a un “medio actual” (Cfr. Perna, Claudio. Aprox xerox. Mimeo. Reproducido en: Claudio Perna. Arte Social. GAN, 2004. p55). Semejante postura estimuló sus indagaciones visuales con la fotocopiadora, un recurso que explotó febrilmente con la complicidad de Antonio “El alemán”, dueño de un local llamado Foto Roma donde se encontraba una de las primeras fotocopiadoras que se trajeron a Caracas, y algunos amigos como Yoe, Leonardo Yánez, Héctor Fuenmayor, Bernardo Morán y Claudia Mastreta, entre otros.

Simplemente, Perna aprovechó una tecnología popular, diseñada para la reproducción múltiple de documentos e imágenes, y le dio un sentido creativo. Sometió su rostro, sus manos y parte de su cuerpo a barridos de luz reiterados y consecutivos, pero no se quedó quieto contra el vidrio como suelen hacer quienes afrontan solemnemente la lente fotográfica. Tanto las fotocopias que hizo de sí mismo como los facsímiles que obtuvo de láminas de libros, fotos familiares y registros extraídos de publicaciones periódicas están literalmente “movidos”, como si evocaran tardía y defectuosamente la secuencialidad del discurso cinematográfico. En las Autocopias, como en algunas de las polaroids que realizó el artista por esa época, las imágenes están reducidas a su aura dinámica, al margen de toda fijeza y sumergidas en la densidad contrastada que deja el tóner sobre la superficie.

Podría decirse entonces que uno de los asuntos centrales de las Autocopias es la idea del movimiento, más allá de su encarnación efímera en la performance o de su virtual perpetuación en el video, procedimientos que también frecuentó con devoción. Y es que la inmediatez y precariedad material del “copiado en seco” se plasma en la potencialidad dinámica de la imagen, en la presunción de los recorridos que aún están por producirse o de los desplazamientos que ya han tenido lugar. Por tanto, las Autocopias no son la acción sino el testimonio de una posibilidad en desarrollo o aún por suceder, tal como lo refiere el trabajo dedicado a Marcel Duchamp donde la efigie de este último aparece acompañada por su ya legendario “Desnudo descendiendo la escalera”. Más elocuentes aún son los conjuntos consagrados a la actividad deportiva, entre los que destacan el boxeador Betulio González haciendo sparring y las series donde se ocupa de las competencias hípicas, el baloncesto, las personalidades políticas y las estrellas de la cultura pop.

Seleccionadas entre 916 Autocopias registradas por la Fundación Claudio Perna, las 42 piezas que se exhiben en esta muestra, están agrupadas en 7 series, entre las cuales se encuentra la que da título a la presente exposición: The imprudent one. El conjunto alude a la consecuente impostura de Perna y también a sus destrezas de ilusionista, esas que lo han convertido en una criatura capaz de reproducirse y desaparecer con la misma rapidez con que la imagen –último reducto de lo visible- se multiplica sobre el papel.

Si bien es cierto que las Autocopias nos devuelven el retrato borroso -a veces deforme- de su autor, también traen consigo la vasta iconografía de una cultura que se mueve atropelladamente hacia una quimera incierta, ansiosa de porvenires que no llegan y de pasados que la conforten. No obstante, ese juego de luces, sombras y medias tintas que colisionan y se desvanecen sobre los folios vírgenes, parece aplacarse en el conjunto titulado Del blanco al negro. Allí, la imagen exhausta, sin contorno ni definición, abandona su inútil batalla por retener los márgenes del mundo visible para hundirse -al fin- en la más depurada abstracción del movimiento.

JUAN CARLOS RODRIGUEZ / Tres poemas, tres lecciones de joropo y un traje militar

2008-04-30T02:58:00.000-07:00

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ / texto

2008-04-09T05:36:00.001-07:00

En ocasiones, el itinerario de un artista puede tornarse azaroso e impredecible, sobre todo cuando la propia experiencia de vivir lo conduce hacia senderos poco transitados donde las fronteras pierden la nitidez y las certidumbres se derrumban. Ese es el caso de Juan Carlos Rodríguez (Caracas, 1967), un creador que ha dedicado varios años al trabajo con comunidades urbanas y que ahora ha desplazado su interés hacia los problemas de la cultura rural, tomando como punto de partida la sabana altoapureña. Al cambiar de contexto, también se ha modificado la posición del artista y la manera de articular el discurso; todo ello en sintonía con las contingencias personales y profesionales que lo llevaron a vincularse con la regia vastedad de los llanos venezolanos, sin ceder al tentador atractivo del paisaje. A diferencia de su obra anterior, el artista se expresa en primera persona y utiliza como vehículo el video celular, situándose en un punto intermedio entre el campo del arte y el imaginario popular.

En la exposición Tres poemas, tres lecciones de joropo y un traje militar, Rodríguez se pasea entre la autorreferencialidad biográfica y la recreación ficcional de la figura del llanero, personaje irreverente, de ásperos modales y parlamentos fluidos. Lejos de la organicidad stanilaskiana el hombre recio de la llanura construido por Rodríguez dedica sus coplas al campo del arte en vez de cantarle a la sabana, pues la construcción del sujeto que narra, recita y baila difiere mucho de la idealizada rudeza del nativo de la llanura. Piensa en el minimalismo y la escultura social, en la performance y la video instalación, asuntos que lo colocan en un
territorio paralelo –rural y globalizado- donde se mezclan el drama y la cursilería.

Entre las piezas que componen la muestra se encuentra un gran paño manchado de chimó mascado y escupido, sobre el cual está cosido el patrón de un uniforme militar. Allí, la “figura” y el “fondo” conforman una elaborada abstracción del contexto y las tensiones que lo atraviesan. Complementan el conjunto una serie de videos en loop, acompañados por algunas coplas y coreografías danzarias creadas por el autor. Los poemas versan en torno al arte contemporáneo, los no lugares y, finalmente, sobre la historia de la matanza de la Rubiera ocurrida en 1967. Por su parte, las lecciones de joropo palometeao y zapateao en alpargatas y con acordes de música árabe parodian la llamada “cultura étnica”, añadiendo a esta un comentario irónico sobre la institución museal.

Se trata de video acciones de corta duración donde se mezclan la declamación, la música y el baile. La cámara del celular actúa como un espejo móvil que acompaña de manera cómplice los momentos de ansiedad y euforia. Cada fragmento es un relato breve, conciso, ambientado en la topografía de un paisaje ausente –un territorio invisible- donde se vislumbran los sacudones del deseo, la violencia y el humor. El lugar al que se refieren estas imágenes no es un paraíso bucólico, sino un escenario donde se perpetran asesinatos y secuestros. Comandos guerrilleros, grupos paramilitares y fuerzas gubernamentales merodean el relato pero no se dejan ver, como tampoco se visualiza aquella omnipresencia verbal del mundo del arte.

En sus múltiples paradojas e imposturas, la exposición de Rodríguez se coloca en un sitio de interlocución altamente conflictivo; una paramodernidad basada en el saboteo de lo canónico, cuestión que se hace explícita en la figura del llanero mal construido. La suya es una modernidad paralela, insurgente y rural que subvierte las nociones de civilización y barbarie, desenmascarando la “falsa erudición” y el “falso planteamiento”.

ARGELIA BRAVO / My identity card o Toronto con chispitas de maní

2008-04-08T08:28:00.000-07:00

ARGELIA BRAVO / texto

2007-10-18T04:31:00.001-07:00

En la era actual las representaciones de género e identidad se han tornado cada vez más conflictivas. La genitalidad no parece ser un atributo concluyente como instrumento de reconocimiento o distinción sexual de los individuos. Las nociones de feminidad y masculinidad trascienden la cuestión biológica, involucrando aspectos psíquicos y sociales que también configuran la imagen que cada quien se hace de sí mismo y a partir de la cual organiza sus comportamientos. Ese es el problema crucial (y dramático) que confronta Argelia Bravo en los trabajos reunidos en la muestra My identity card o Toronto con chispitas de maní, basándose en una prolongada indagación en torno a la comunidad transgénero en la que aprovecha las técnicas de identificación dactiloscópicas para localizar los signos de la violencia física y simbólica que el “cuerpo social” ha infligido sobre la anatomía de Yhajaira, una transgénero caraqueña que carga en su piel y en sus huesos la impronta del desdén y del maltrato.

Detrás del daño físico se trasluce la fractura moral de una sociedad que rechaza y criminaliza la diferencia. Partiendo de esta premisa, la artista ha construido un exhaustivo archivo de “huellas” y “detalles” de cicatrices producidas por golpes, balazos, quemaduras y planazos, generando una verdadera cartografía forense. Como en los estudios biométricos a partir de los dibujos papilares que se encuentran en los dedos, las cicatrices que ostenta Yhajaira en sus manos, hombros, senos, antebrazos y piernas, han sido registradas y debidamente clasificadas. Entonces, lo que se expone a la vista en estas imágenes son las marcas ominosas del rechazo y la intolerancia. En tal caso, la obra no es más que un pretexto para que el espectador –lupa en mano cual inspector policial- explore las evidencias del caso, acaso uno más entre decenas de situaciones donde el cuerpo de la víctima es el lugar de expiación de una culpa colectiva.

Las “huellas” y “detalles” (explícitamente asépticas) que nos presenta Argelia Bravo en My identity card … fueron impresas con tinta dactilar directamente del cuerpo de Yahaira a manera de sudario, luego procesadas digitalmente y finalmente reproducidas sobre papel giclé. Tras esta meticulosa operación, los fragmentos seleccionados parecen dibujar formas levemente regulares en el vacío. Sin embargo, la engañosa delicadeza de su resolución muestra los surcos, las porosidades y las marcas corporales que configuran el itinerario de una vida traumática.

Cada cicatriz es una historia: el “rolazo” de un policía, la trompada de un cliente, la piedra lanzada por un mojigato, etc. Se advierte aquí una reminiscencia arquetipal con algunos “detalles” del controversial manto sagrado de Turín donde quedara estampada borrosamente la silueta (y no sólo el rostro) de Jesús de Nazaret. Una de las manos del Hijo de Dios exhibe los signos de la crucifixión y en un costado de su torso se percibe el impacto de un objeto punzo cortante. Evidentemente, en el caso de la propuesta de Argelia Bravo las “huellas” que tenemos enfrente no son las del Mesías ni están rodeadas por el misterio de la Pasión. El asunto que obsede su trabajo es aún más terrenal y cercano pues se refiere a una semejante. Lo que está en juego aquí es la pregnacia de la huella como índice de la violencia, así como el estatuto de la imagen y de lo que esta significa en cuanto testimonio crítico.

Caracas, diciembre de 2007

vamosarmArtUN... / JUAN CARLOS RODRIGUEZ-JUAN JOSE OLAVARRIA-DAVID PALACIOS

2007-09-02T05:06:00.001-07:00

LA QUE SE “ARMÓ” EN EL ANEXO

2007-09-01T17:50:00.000-07:00

Por Flavio Suárez Fombona (Critico de arte)

Muy discretamente pero de manera determinante tuvo lugar la apertura de “El anexo”, un espacio expositivo para el arte contemporáneo ubicado en la urbanización San Bernardino de Caracas. Allí se “armó” un serio esfuerzo para el disfrute y la promoción de los lenguajes actuales de carácter crítico. La muestra inaugural de esta galería en ciernes respondió al sugerente título de “Vamos a armar un …” contando con la participación de David Palacios, Juan Carlos Rodríguez y Juan José Olavarria y como artista invitado Eugenio Espinoza. Se presentaron telas, objetos, videos, pintura y dibujos de reciente factura, seleccionados por la Directora del espacio Nancy Farfán.

La que se “armó” en realidad fue una mirada escrutadora en torno a algunos de los emblemas que han configurado la modernidad artística en Venezuela, entre ellos las premisas urbanísticas de Carlos Raúl Villanueva, retomadas por Rodríguez en sus dos telas “Lencería Villanueva”; las fisicromías murales de Carlos Cruz Diez, redimensionadas por Palacios en sus “Infografías”; la arquetipalidad iconográfica de la bandera nacional reconstruida por Olavaria en su serie de cinco tablas, y finalmente la retícula como modelo de racionalización universalizadora del espacio moderno, motivo central del trabajo de Eugenio Espinoza. Cierran el conjunto dos piezas: un video infográfico de Palacios y otro alusivo a la discapacidad física y el ámbito público de Olavarría.

La que se “armó” – decíamos – fue una mirada caleidoscópica sobre el significado colectivo de la quimera moderna y su confianza en el ordenamiento estético del mundo sensible. Con esta iniciativa El Anexo se plantea una ambiciosa divisa, centrada en criterios estéticos y expositivos de gran actualidad y rigor. Así pues, la ocasión es propicia para desearle los mejores resultados.

Septiembre de 2007