TEXTO: Yuri Liscano / Desplazamientos
Entre las distintas modalidades y géneros del discurso visual, el paisaje ocupa un sitio destacado como garante iconográfico del territorio, ya sea natural, urbano o subjetivo. Esa es la escena imaginaria donde comienzan los relatos fundacionales de aquellas naciones que, antes de configurar su propia fisonomía, debieron demarcar el espacio de su soberanía. En Venezuela, como en el resto de Latinoamérica, la empresa de colonización fue primero visual y después política. La imaginería creada por los cartógrafos, dibujantes y pintores viajeros a inicios del siglo XIX, configuró los primeros trazos de una geografía inédita, que poco a poco y sucesivamente habría de emanciparse de la tutela metropolitana para rendirse más tarde a la promisoria grandilocuencia del progreso.
Los trabajos que conforman la exposición “Desplazamientos” de Yuri Liscano tienen un efecto contradictorio, al ofrecer una visión segmentada de distintos emplazamientos que acaban por enfatizar la inmovilidad de la imagen y de las ideas más o menos quiméricas que le sirvieron de origen. En realidad, son paisajes construidos, armados a voluntad, con el propósito explicito de romper la omnipotencia de un solo punto de vista, anteponiendo a este la suma secuenciada de varios fragmentos.
En las piezas de Liscano se encuentran dos tipos de relaciones complementarias. La primera de ellas alude al vínculo entre la fotografía y el viaje, donde el registro funciona como bitácora de los sitios visitados. La segunda, refiere una conexión contradictoria entre el paisaje y la idea del progreso, tópicos de extrema significación para la cultura regional. En ambos casos, sin embargo, afloran los ánimos e intereses del fotógrafo.
El esqueleto de un viaducto férreo en Matanzas, el isomorfismo estructural entre un edificio y un fragmento del Ávila en Caracas, la vertiginosidad subterránea de los vagones del Metro en la capital mexicana o una panorámica de la cordillera nevada en Santiago de Chile, trascienden la precisión descriptiva de los datos perceptivos. Hay en estas fotografías un modo de ver y de disponer los distintos componentes de la escena buscando revelar los presupuestos ideo estéticos y políticos que subyacen en sus cualidades sensibles. Liscano confronta lo natural y lo urbano, de manera que los emblemas de la modernidad frustrada desafían el entorno y actúan como acotaciones significativas contra la amnesia.
Incluso los observadores desprevenidos pueden constatar que nada se mueve en estas imágenes, pese al despliegue y superposición de planos consecutivos. Esas nubes de allí permanecen quietas sobre la montaña, aquellos sujetos en el andén siguen esperando frente a la puerta del tren, estos rieles que atraviesan el puente continúan achicándose en la distancia sin avanzar hacia ningún lado. Todo está inmóvil. O quizá es lo contrario, y este es un caso paradójico de “desplazamiento en la fijeza” o de “quietud dinámica”, propio de la imagen fotográfica donde las cosas, las personas y los lugares quedan rígidos para siempre, aún cuando tengan la fallida intencionalidad de dirigirse hacia alguna parte. Esa es la tragedia del proyecto desarrollista en Latinoamérica y su culto provinciano a la aceleración futurista en nombre de un porvenir que nunca llegó.
Pero así como el mapa no es el territorio, los paisajes no son lugares aunque guarden una relación de similitud especular con sus referentes. En realidad, esos parajes que se proyectan desde la imagen son constructos culturales, orientados a la conquista simbólica de la alteridad y sujetos a las convenciones del medio que les sirve de vehículo. En consecuencia, lo importante no es lo que muestran estas vistas, sino la óptica intelectual que las propicia.
Los trabajos que conforman la exposición “Desplazamientos” de Yuri Liscano tienen un efecto contradictorio, al ofrecer una visión segmentada de distintos emplazamientos que acaban por enfatizar la inmovilidad de la imagen y de las ideas más o menos quiméricas que le sirvieron de origen. En realidad, son paisajes construidos, armados a voluntad, con el propósito explicito de romper la omnipotencia de un solo punto de vista, anteponiendo a este la suma secuenciada de varios fragmentos.
En las piezas de Liscano se encuentran dos tipos de relaciones complementarias. La primera de ellas alude al vínculo entre la fotografía y el viaje, donde el registro funciona como bitácora de los sitios visitados. La segunda, refiere una conexión contradictoria entre el paisaje y la idea del progreso, tópicos de extrema significación para la cultura regional. En ambos casos, sin embargo, afloran los ánimos e intereses del fotógrafo.
El esqueleto de un viaducto férreo en Matanzas, el isomorfismo estructural entre un edificio y un fragmento del Ávila en Caracas, la vertiginosidad subterránea de los vagones del Metro en la capital mexicana o una panorámica de la cordillera nevada en Santiago de Chile, trascienden la precisión descriptiva de los datos perceptivos. Hay en estas fotografías un modo de ver y de disponer los distintos componentes de la escena buscando revelar los presupuestos ideo estéticos y políticos que subyacen en sus cualidades sensibles. Liscano confronta lo natural y lo urbano, de manera que los emblemas de la modernidad frustrada desafían el entorno y actúan como acotaciones significativas contra la amnesia.
Incluso los observadores desprevenidos pueden constatar que nada se mueve en estas imágenes, pese al despliegue y superposición de planos consecutivos. Esas nubes de allí permanecen quietas sobre la montaña, aquellos sujetos en el andén siguen esperando frente a la puerta del tren, estos rieles que atraviesan el puente continúan achicándose en la distancia sin avanzar hacia ningún lado. Todo está inmóvil. O quizá es lo contrario, y este es un caso paradójico de “desplazamiento en la fijeza” o de “quietud dinámica”, propio de la imagen fotográfica donde las cosas, las personas y los lugares quedan rígidos para siempre, aún cuando tengan la fallida intencionalidad de dirigirse hacia alguna parte. Esa es la tragedia del proyecto desarrollista en Latinoamérica y su culto provinciano a la aceleración futurista en nombre de un porvenir que nunca llegó.
Pero así como el mapa no es el territorio, los paisajes no son lugares aunque guarden una relación de similitud especular con sus referentes. En realidad, esos parajes que se proyectan desde la imagen son constructos culturales, orientados a la conquista simbólica de la alteridad y sujetos a las convenciones del medio que les sirve de vehículo. En consecuencia, lo importante no es lo que muestran estas vistas, sino la óptica intelectual que las propicia.
Cartografías afectivas. Luis Romero, Daniel Medina, Claudio Perna
Ya antes de que Claudio Perna (Milán, Italia, 1938 – Holguín, Cuba, 1997) desarrollara su serie de mapas intervenidos a mediados de los ochenta, la cartografía era para él un “lugar común”, un espacio de convergencia donde se encontraban sujeto y territorio. Sus periplos a la costa central y los médanos de Coro, sus frecuentes ascensos al Cerro del Ávila para otear el valle de Caracas e incluso los viajes que realizó fuera del país, constituían su propia manera de construir itinerarios y demarcar situaciones asociadas a la experiencia humana y cultural. La suya, por tanto, es una cartografía hecha de apetencias y premoniciones, afectada por la deriva individual y definitivamente distanciada de los protocolos disciplinarios. Más que abstracciones del territorio, sus mapas son la proyección de un imaginario etnotópico, cuyo sentido ya estaba manifiesto en las anotaciones que realizara en Geo urbano uno de los 54 block Caribe fechados entre 1974 y 1975.
De cierta manera, la presunción en torno a la cual se estructura un núcleo importante de la obra de Perna, reaparece en una instalación reciente de Luis Romero (Caracas, 1967). La propuesta se basa en la proyección cartográfica de Gall-Peters, en la cual se corrigen las deformaciones inducidas por el modelo cilíndrico de Mercator por una cuadrícula donde las líneas horizontales disminuyen la distancia entre ellas en la medida en que se aproximan a los polos, obteniéndose una representación terráquea más cercana a la realidad. Sobre ese soporte, Romero establece distintos hitos fotográficos que denotan una relación más flexible entre la geografía y la experiencia subjetiva. Su trabajo recupera referencias a sitios y lugares (tanto propios como foráneos) para proponer un viaje que tiene como punto de partida los nombres de edificaciones emplazadas en Caracas.
Daniel Medina (Caracas, 1978), por su parte, reflexiona en torno a la cartografía como representación de la realidad. En su caso, los mapas pierden el carácter abstracto que los caracteriza en cuanto convención para transformarse en desprendimientos corpóreos. Lo plano adquiere apariencia cúbica, originando protuberancias geométricas y pliegues inéditos que interrumpen la regularidad de la superficie cartográfica. A partir de allí se articulan cruces territoriales inesperados, abriendo nuevas opciones para entender las relaciones geopolíticas.
Podría decirse entonces que esta muestra no sólo trata de mapas y subjetividades sino de las epistemologías que los propician y de los usos que se hacen de ellas. Más que un medio de orientación territorial, la cartografía ha sido (y sigue siendo) un instrumento de poder mediante el cual los grupos humanos indican y demarcan gráficamente la jurisdicción de su hábitat para afirmar sobre este su soberanía. En definitiva, aquello que se delinea en los mapas es el territorio conquistado, ya sea propio o ajeno; real o imaginario.
Las lentejuelas subversivas. Fotografías de Gustavo Marcano / Por José Antonio Navarrete
Vi este trabajo fotográfico de Gustavo Marcano hace escasos años atrás, en un estadio previo al actual, cuando las imágenes que lo componían intentaban sobrevivirse unas a otras y buscaban el modo de interrelacionarse más eficazmente en una posible serie definitiva. Algunos rasgos del conjunto me gustaron de inmediato: el tuteo a los personajes, la recreación ambigua de los lugares entre lo ficticio y lo real, las menudas pero reveladoras incidencias de la situación fotografiada y, quizás como corolario de todo lo anterior, el interés de la propuesta por constituirse como una narrativa alejada de los clichés que asedian la representación de la performatividad maricona[1] tanto entre las buenas como entre las malas conciencias.
En una primera definición del “tema” de esta serie podría decirse que ella documenta la edición del año 2004 del concurso de belleza denominado como “la noche de las luciérnagas”, el cual se celebra anualmente en el marco de los carnavales de Carúpano con travestis como competidoras: una suerte de nueva tradición local de carácter popular. Pero ya se sabe que el tema es siempre un reductor de los significados de las imágenes y que, con frecuencia, el enunciado “objetivo” —o descriptivo— del primero poco tiene que ver con los sentidos que las segundas movilizan.
Quizás el tono “coloquial” de la serie no permite a quien la mira darse cuenta fácilmente de la pericia técnica y constructiva que tuvo que desplegar Marcano para realizar sus fotografías con la apariencia de desenfado y naturalidad que éstas muestran. Sin embargo, resulta imposible no advertir cómo en ellas el evento que se configura originalmente a imitación del arquetípico concurso de Miss Venezuela se convierte en el despliegue de un juego de alteridades distante del perfil del último: una comprensión productiva por parte del autor de la cultura transgresora en que se inserta el espectáculo que registró.
Todos los personajes que desfilan por la historia narrada se saben partícipes de una trama de complicidades, la cual finalmente implica a los espectadores del show travestista y, además –puede que hasta a pesar suyo–, al propio receptor de las imágenes. Esa “noche de las luciérnagas” a que Marcano nos invita es a su manera una politización de la máscara, la diversión, la risa y el tránsito entre géneros; un juego de construcción de la belleza femenina como estrategia subversiva; una performance, en suma, donde el deseo y la fantasía desafían la normatividad social con el poderoso brillo de lentejuelas que antes fueran humildes envoltorios de caramelos.
[1] El término ingles queer, que se puede traducir como “raro, excéntrico en apariencia o carácter”, ha sido usado también peyorativamente con el significado de maricón para aludir a personas cuyos deseos sexuales se orientan hacia otras del mismo sexo; pero en las décadas más recientes este último significado ha sido apropiado en formas de posicionamiento crítico a la normatividad sexual tanto en la teoría como en el activismo político. De este modo, en expresiones como “performatividad queer”, “cultura queer”, “teoría queer”, etc., hoy de uso extendido, el término queer puede traducirse al español como el adjetivo maricón/maricona.
En una primera definición del “tema” de esta serie podría decirse que ella documenta la edición del año 2004 del concurso de belleza denominado como “la noche de las luciérnagas”, el cual se celebra anualmente en el marco de los carnavales de Carúpano con travestis como competidoras: una suerte de nueva tradición local de carácter popular. Pero ya se sabe que el tema es siempre un reductor de los significados de las imágenes y que, con frecuencia, el enunciado “objetivo” —o descriptivo— del primero poco tiene que ver con los sentidos que las segundas movilizan.
Quizás el tono “coloquial” de la serie no permite a quien la mira darse cuenta fácilmente de la pericia técnica y constructiva que tuvo que desplegar Marcano para realizar sus fotografías con la apariencia de desenfado y naturalidad que éstas muestran. Sin embargo, resulta imposible no advertir cómo en ellas el evento que se configura originalmente a imitación del arquetípico concurso de Miss Venezuela se convierte en el despliegue de un juego de alteridades distante del perfil del último: una comprensión productiva por parte del autor de la cultura transgresora en que se inserta el espectáculo que registró.
Todos los personajes que desfilan por la historia narrada se saben partícipes de una trama de complicidades, la cual finalmente implica a los espectadores del show travestista y, además –puede que hasta a pesar suyo–, al propio receptor de las imágenes. Esa “noche de las luciérnagas” a que Marcano nos invita es a su manera una politización de la máscara, la diversión, la risa y el tránsito entre géneros; un juego de construcción de la belleza femenina como estrategia subversiva; una performance, en suma, donde el deseo y la fantasía desafían la normatividad social con el poderoso brillo de lentejuelas que antes fueran humildes envoltorios de caramelos.
[1] El término ingles queer, que se puede traducir como “raro, excéntrico en apariencia o carácter”, ha sido usado también peyorativamente con el significado de maricón para aludir a personas cuyos deseos sexuales se orientan hacia otras del mismo sexo; pero en las décadas más recientes este último significado ha sido apropiado en formas de posicionamiento crítico a la normatividad sexual tanto en la teoría como en el activismo político. De este modo, en expresiones como “performatividad queer”, “cultura queer”, “teoría queer”, etc., hoy de uso extendido, el término queer puede traducirse al español como el adjetivo maricón/maricona.
TEXTO / el anexo
“Noche de Luciérnagas” / Una tradición fuera de registro
Fotografías de Gustavo Marcano
El más grande acto de travestismo que tiene una cultura es el carnaval. Allí la gente se convierte en cualquier cosa: dragón, reina, asno, sirena o híbrido vegetal. Las máscaras y disfraces hacen que cada quien encarne el personaje que prefiera por unos instantes. Como advierte Mijail Bajtin el carnaval constituye “una huida provisional de los moldes de la vida ordinaria”, porque supone “el triunfo de una especie de liberación transitoria, más allá de la órbita de la concepción dominante, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes”.
Sin embargo, cuando el transformismo se manifiesta en medio de los jolgorios carnestolendos la cuestión se vuelve singular, a pesar de que ocurre en ese marco de tolerancia que antecede a la cuaresma cristiana. Porque no es lo mismo disfrazarse por divertimento, que hacerlo para proclamar o reafirmar una identidad emergente, distinta a la prescrita biológicamente. Ese es, precisamente, el objeto de atención de las fotografías de Gustavo Marcano (San Tomé, Edo. Anzoátegui, 1963), a propósito de La noche de las Luciérnagas, una velada que desde hace varios años se desarrolla en un club familiar de Carúpano, en paralelo con la celebración del carnaval en esta localidad. Allí, la nocturnidad y el esplendor dionisíaco de las fiestas disimulan la carne moldeada con tirro, medias pantys y destellos de plumas.
Ciertamente, la fotografía documental en Venezuela ha dejado testimonio de las fiestas populares (tanto religiosas como paganas), incluyendo el carnaval. Lo que ha permanecido “fuera de registro” son aquellas escenas colaterales que subvierten de manera enfática los estereotipos sociales y desafían los modelos de identidad vigentes.
Marcano pone su mirada en los malabares cosméticos de un grupo de jóvenes decididos a expresar su verdadera orientación sexual en el marco del carnaval. Lo que para otros es un disfraz para ellos es un rito de tránsito o una iniciación que ocurre de cara a la escena pública. Ante esto, el fotógrafo registra los momentos previos al espectáculo, mientras los participantes se acicalan para el desfile, siguiendo la transformación física de los protagonistas paso a paso: el ocultamiento de sus genitales, el teñido del cabello, los peinados, el maquillaje y el vestido. Detrás de las cortinas, en camerinos improvisados, los jóvenes adaptan sus cuerpos a la imagen deseada.
Entre tanto, el carnaval sigue su curso con carrozas, comparsas y fuegos artificiales. Es el momento de la permisividad y de la inversión de roles, es la ocasión en que lo sublime pierde su solemnidad y lo grotesco conquista la aprobación colectiva. A fin de cuentas, el carnaval es un espacio donde se suspende el papel regulador de la norma (al menos temporalmente). Es, en fin, el momento en que las máscaras afloran y las identidades se asumen como construcciones dinámicas e ilusorias.
Fotografías de Gustavo Marcano
El más grande acto de travestismo que tiene una cultura es el carnaval. Allí la gente se convierte en cualquier cosa: dragón, reina, asno, sirena o híbrido vegetal. Las máscaras y disfraces hacen que cada quien encarne el personaje que prefiera por unos instantes. Como advierte Mijail Bajtin el carnaval constituye “una huida provisional de los moldes de la vida ordinaria”, porque supone “el triunfo de una especie de liberación transitoria, más allá de la órbita de la concepción dominante, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes”.
Sin embargo, cuando el transformismo se manifiesta en medio de los jolgorios carnestolendos la cuestión se vuelve singular, a pesar de que ocurre en ese marco de tolerancia que antecede a la cuaresma cristiana. Porque no es lo mismo disfrazarse por divertimento, que hacerlo para proclamar o reafirmar una identidad emergente, distinta a la prescrita biológicamente. Ese es, precisamente, el objeto de atención de las fotografías de Gustavo Marcano (San Tomé, Edo. Anzoátegui, 1963), a propósito de La noche de las Luciérnagas, una velada que desde hace varios años se desarrolla en un club familiar de Carúpano, en paralelo con la celebración del carnaval en esta localidad. Allí, la nocturnidad y el esplendor dionisíaco de las fiestas disimulan la carne moldeada con tirro, medias pantys y destellos de plumas.
Ciertamente, la fotografía documental en Venezuela ha dejado testimonio de las fiestas populares (tanto religiosas como paganas), incluyendo el carnaval. Lo que ha permanecido “fuera de registro” son aquellas escenas colaterales que subvierten de manera enfática los estereotipos sociales y desafían los modelos de identidad vigentes.
Marcano pone su mirada en los malabares cosméticos de un grupo de jóvenes decididos a expresar su verdadera orientación sexual en el marco del carnaval. Lo que para otros es un disfraz para ellos es un rito de tránsito o una iniciación que ocurre de cara a la escena pública. Ante esto, el fotógrafo registra los momentos previos al espectáculo, mientras los participantes se acicalan para el desfile, siguiendo la transformación física de los protagonistas paso a paso: el ocultamiento de sus genitales, el teñido del cabello, los peinados, el maquillaje y el vestido. Detrás de las cortinas, en camerinos improvisados, los jóvenes adaptan sus cuerpos a la imagen deseada.
Entre tanto, el carnaval sigue su curso con carrozas, comparsas y fuegos artificiales. Es el momento de la permisividad y de la inversión de roles, es la ocasión en que lo sublime pierde su solemnidad y lo grotesco conquista la aprobación colectiva. A fin de cuentas, el carnaval es un espacio donde se suspende el papel regulador de la norma (al menos temporalmente). Es, en fin, el momento en que las máscaras afloran y las identidades se asumen como construcciones dinámicas e ilusorias.
mesa ser-vida / acción e instalación - gabriela olivo de Alba / fotografías - mauricio arechavala
Lo que hace que una persona sea una y no otra –escribe Miguel de Unamuno en Del Sentimiento trágico de la vida (1912)- “es un principio de unidad y un principio de continuidad. (…) de unidad primero, en el espacio merced al cuerpo, y luego en la acción y en el propósito”. Esa sentencia no sólo establece de manera general la identidad entre el sujeto y el obrar, sino que sirve de preámbulo para abordar la trayectoria creativa de Gabriela Olivo de Alba, una artista fuertemente motivada por el arte de acción, cuyo trabajo cabalga entre los cenagosos impulsos de la psique y la decodificación crítica del lenguaje somático. Formada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), mención Literatura Dramática y Teatro, los sueños, el deseo y la muerte figuran como aspectos recurrentes en sus proposiciones.
En sus acciones e intervenciones la artista evoca distintas experiencias de intercambio ritual, donde los comportamientos están regulados por la costumbre o la tradición, ya sea el velorio (Autofuneral. No me llores más, 2003), el matrimonio (Nupcias, 2006) o las ceremonias en torno a la comida (Mesa ser-vida, 2009). En cada caso, el acontecimiento de referencia es recreado de manera no literal, alterando el sitio donde suelen realizarse estos eventos (la sala de su propia casa en vez de la funeraria, el museo en lugar del palacio de bodas, la galería en sustitución del comedor) o modificando algunos de los elementos que lo integran (las exequias sin cadáver, el casamiento sin novio, la cena con maniquíes) para generar un efecto crítico.
Enmarcada en los complejos debates sobre el género y las representaciones, Mesa ser-vida (su propuesta más reciente) es una acción e instalación que presenta las historias de vida de varias mujeres. Ya emancipadas del fogón y el lavaplatos, “salidas de la nevera” como quien sale del closet, vienen a ocupar la mesa que (al menos en la literatura e iconografía bíblicas) sólo correspondía al maestro y sus discípulos. El milagro que allí se produce no es el de la multiplicación de los panes, sino el de la auto afirmación en el espacio de una cultura concebida y protagonizada por hombres.
Pero: ¿Qué significa “mesa ser-vida”?. Más que un ingenioso juego de palabras hay en esta frase una premisa existencial que transforma el objeto en significado. En la performance de Gabriela, el mantel es también vestimenta y la servilleta es un detonante verbal hecho para activar el diálogo y no para reprimir profilácticamente la indiscreción de una boca abierta.
En torno a la mesa, enfrente o al lado del otro (o de la otra), entre la palabra, el silencio de la masticación y el ruido de los cubiertos, se ventilan asuntos que trascienden el placer de la digestión. Es en el comedor, cuando los convidados se disponen a engullir sus respectivas raciones de alimento no sólo se celebran las delicias del paladar; también se interrogan los silencios y las ausencias. Llega el momento en que lo que entra (el alimento) y lo que sale (la voz compartida de los comensales) se mezcla en una misma respiración, en un aliento coral, aunque no exento de tensiones, reservas y euforias.
En sus acciones e intervenciones la artista evoca distintas experiencias de intercambio ritual, donde los comportamientos están regulados por la costumbre o la tradición, ya sea el velorio (Autofuneral. No me llores más, 2003), el matrimonio (Nupcias, 2006) o las ceremonias en torno a la comida (Mesa ser-vida, 2009). En cada caso, el acontecimiento de referencia es recreado de manera no literal, alterando el sitio donde suelen realizarse estos eventos (la sala de su propia casa en vez de la funeraria, el museo en lugar del palacio de bodas, la galería en sustitución del comedor) o modificando algunos de los elementos que lo integran (las exequias sin cadáver, el casamiento sin novio, la cena con maniquíes) para generar un efecto crítico.
Enmarcada en los complejos debates sobre el género y las representaciones, Mesa ser-vida (su propuesta más reciente) es una acción e instalación que presenta las historias de vida de varias mujeres. Ya emancipadas del fogón y el lavaplatos, “salidas de la nevera” como quien sale del closet, vienen a ocupar la mesa que (al menos en la literatura e iconografía bíblicas) sólo correspondía al maestro y sus discípulos. El milagro que allí se produce no es el de la multiplicación de los panes, sino el de la auto afirmación en el espacio de una cultura concebida y protagonizada por hombres.
Pero: ¿Qué significa “mesa ser-vida”?. Más que un ingenioso juego de palabras hay en esta frase una premisa existencial que transforma el objeto en significado. En la performance de Gabriela, el mantel es también vestimenta y la servilleta es un detonante verbal hecho para activar el diálogo y no para reprimir profilácticamente la indiscreción de una boca abierta.
En torno a la mesa, enfrente o al lado del otro (o de la otra), entre la palabra, el silencio de la masticación y el ruido de los cubiertos, se ventilan asuntos que trascienden el placer de la digestión. Es en el comedor, cuando los convidados se disponen a engullir sus respectivas raciones de alimento no sólo se celebran las delicias del paladar; también se interrogan los silencios y las ausencias. Llega el momento en que lo que entra (el alimento) y lo que sale (la voz compartida de los comensales) se mezcla en una misma respiración, en un aliento coral, aunque no exento de tensiones, reservas y euforias.
Texto / Lorena González
"Al deconstituir lo diáfano, queda al desnudo la carne de la palabra"
Jacques Derrida
Esta frase de Jaques Derrida, perteneciente a su texto La escritura y la diferencia, se refiere a una de las aristas principales que dominó los postulados de lo que fue El teatro de la crueldad de Antonin Artaud. En las convulsas líneas que tramó en la Europa de los años 30, Artaud propone la destrucción de las formas tradicionales de la representación, con el fin de borrar los lineamientos habituales de la mimesis como simulación falsaria de lo real. Para Artaud, el triunfo de los caracteres individuales debía desaparecer, borrarse, anularse, dar paso a la vida, a la liberación de la palabra, a la fuerza de lo primigenio; revelar sobre la escena al hombre no en su carácter de permanencia, sino en su condición transitoria, refractaria, original: placer y dolor de lo aún no nombrado, palabra que se retuerce en la víspera eterna de su propio nacimiento y muerte.
Para Andreotra, es justamente esta compleja escena artaudiana la que le interesa explorar en su más reciente propuesta, titulada Ahora no lo recuerdo. En las 70 fotografías sobre cerámica que nos presenta, el desvanecimiento de palabras y frases de la infancia se sucede a través de una grafía que parece descomponerse y silenciarse entre los acuosos trozos de un espacio primitivo, tan placentero como terrible. Las fuerzas veladas de las palabras conocidas, de la memoria emotiva, del gesto aprendido y de los ritos de lo social, son atrapados por estas baldosas que rememoran las paredes de una carnicería. A través de una fuerza suspensa, la artista conjuga diversos elementos y aturde el curso reconocible de sus lógicas, de sus resonancias; poco a poco lo fijo se va silenciando, se corta, se esparce, se ahoga… y como en el sueño de Artaud, la individualidad se desmorona, lo aprehendido se quiebra, la palabra desaparece: la puerta sonora y cortante del doloroso vaivén entre la vida y la muerte, ha sido abierta.
Jacques Derrida
Esta frase de Jaques Derrida, perteneciente a su texto La escritura y la diferencia, se refiere a una de las aristas principales que dominó los postulados de lo que fue El teatro de la crueldad de Antonin Artaud. En las convulsas líneas que tramó en la Europa de los años 30, Artaud propone la destrucción de las formas tradicionales de la representación, con el fin de borrar los lineamientos habituales de la mimesis como simulación falsaria de lo real. Para Artaud, el triunfo de los caracteres individuales debía desaparecer, borrarse, anularse, dar paso a la vida, a la liberación de la palabra, a la fuerza de lo primigenio; revelar sobre la escena al hombre no en su carácter de permanencia, sino en su condición transitoria, refractaria, original: placer y dolor de lo aún no nombrado, palabra que se retuerce en la víspera eterna de su propio nacimiento y muerte.
Para Andreotra, es justamente esta compleja escena artaudiana la que le interesa explorar en su más reciente propuesta, titulada Ahora no lo recuerdo. En las 70 fotografías sobre cerámica que nos presenta, el desvanecimiento de palabras y frases de la infancia se sucede a través de una grafía que parece descomponerse y silenciarse entre los acuosos trozos de un espacio primitivo, tan placentero como terrible. Las fuerzas veladas de las palabras conocidas, de la memoria emotiva, del gesto aprendido y de los ritos de lo social, son atrapados por estas baldosas que rememoran las paredes de una carnicería. A través de una fuerza suspensa, la artista conjuga diversos elementos y aturde el curso reconocible de sus lógicas, de sus resonancias; poco a poco lo fijo se va silenciando, se corta, se esparce, se ahoga… y como en el sueño de Artaud, la individualidad se desmorona, lo aprehendido se quiebra, la palabra desaparece: la puerta sonora y cortante del doloroso vaivén entre la vida y la muerte, ha sido abierta.
andreotra. ahora no lo recuerdo
Ahora no lo recuerdo es la primera individual de andreotra, nombre con que prefiere identificarse la artista visual Andreína Rodríguez. La muestra está compuesta por más de setenta baldosas impresas en material termocalórico, textos, sonido de sierra e iluminación roja, todo lo cual funciona como un ambiente único que recrea la atmósfera de una carnicería. En ese entorno se confrontan los recuerdos de la infancia (especialmente, letras de canciones infantiles) y la descarnada escritura del poeta maldito Antonin Artaud. A partir del candor de la niñez la propuesta construye una metáfora de lo siniestro. La higiénica apariencia de las baldosas blancas se transforma en una superficie grotesca, salpicada de sangre espumosa y de frases que en este contexto tienen un efecto cortante.
Como observa Freud en un texto de 1919, lo siniestro “afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás”. Ello ocurre –continúa el autor- “cuando se desvanecen los límites entre fantasía y realidad; cuando lo que habíamos tenido por fantástico aparece antes nosotros como real…". Eso es precisamente lo que ocurre en las acciones, intervenciones e instalaciones de andreotra. Allí la artista actúa como médium de lo ominoso, llevando al límite de la repulsión y el asco situaciones que se presentan en la vida cotidiana. En ese sentido, ha sido bedel, peluquera, asistente sanitaria y carnicera; ha adoptado sus vestimentas y modales para ofrecer “deliciosas” galletas en forma de excremento, regalar trocitos de carne cuidadosamente empaquetados o limpiar afanosamente el piso con sangre.
Claro que siempre (o casi siempre) hay una historia; algo de la memoria recóndita que aflora en la imagen. En ahora no lo recuerdo, el relato tiene que ver con la propia artista, quien evoca aquellas incursiones que realizaba al mercado de la mano de su madre. Señala que la sección de la carnicería era como visitar un zoológico inerte: las lenguas, las cabezas y las extremidades de las reses, separadas de sus cuerpos; las aves sin plumas, los pescados quietos y con los ojos vidriosos. Pero ese era, además de un tour instructivo (según su progenitora), una faena periódica para proveerse de alimento. ¿Cómo recordar todo eso? ¿De qué forma olvidar que buscar alimento era también, asistir al espectáculo de una matanza; ir (sin quererlo) al mismísimo teatro de la crueldad?
Contra toda ética, pareciera que el destino de la especie es matar para vivir o, para ser más precisos, alimentarse de la muerte. Esa es la divisa que nos invita a comer –en palabras de Artaud- “una carne que ignora el filo del cuchillo”. Hasta las canciones infantiles están plagadas de alusiones siniestras, tal como se aprecia en la siguiente letra: “la manzana se pasea / de la mesa al comedor /no la piques con cuchillo / pícala con tenedor / al picar una manzana / un dedito me corté /mi abuelita me curó /con un beso y un pastel”. La irónica delicadeza con que andreotra superpone estos dos planos, le da una fuerza inusitada que no sólo permite tratar los problemas de la memoria personal, sino encarar los complejos desafíos que afronta la humanidad en el terreno ético y cultural.
Como observa Freud en un texto de 1919, lo siniestro “afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás”. Ello ocurre –continúa el autor- “cuando se desvanecen los límites entre fantasía y realidad; cuando lo que habíamos tenido por fantástico aparece antes nosotros como real…". Eso es precisamente lo que ocurre en las acciones, intervenciones e instalaciones de andreotra. Allí la artista actúa como médium de lo ominoso, llevando al límite de la repulsión y el asco situaciones que se presentan en la vida cotidiana. En ese sentido, ha sido bedel, peluquera, asistente sanitaria y carnicera; ha adoptado sus vestimentas y modales para ofrecer “deliciosas” galletas en forma de excremento, regalar trocitos de carne cuidadosamente empaquetados o limpiar afanosamente el piso con sangre.
Claro que siempre (o casi siempre) hay una historia; algo de la memoria recóndita que aflora en la imagen. En ahora no lo recuerdo, el relato tiene que ver con la propia artista, quien evoca aquellas incursiones que realizaba al mercado de la mano de su madre. Señala que la sección de la carnicería era como visitar un zoológico inerte: las lenguas, las cabezas y las extremidades de las reses, separadas de sus cuerpos; las aves sin plumas, los pescados quietos y con los ojos vidriosos. Pero ese era, además de un tour instructivo (según su progenitora), una faena periódica para proveerse de alimento. ¿Cómo recordar todo eso? ¿De qué forma olvidar que buscar alimento era también, asistir al espectáculo de una matanza; ir (sin quererlo) al mismísimo teatro de la crueldad?
Contra toda ética, pareciera que el destino de la especie es matar para vivir o, para ser más precisos, alimentarse de la muerte. Esa es la divisa que nos invita a comer –en palabras de Artaud- “una carne que ignora el filo del cuchillo”. Hasta las canciones infantiles están plagadas de alusiones siniestras, tal como se aprecia en la siguiente letra: “la manzana se pasea / de la mesa al comedor /no la piques con cuchillo / pícala con tenedor / al picar una manzana / un dedito me corté /mi abuelita me curó /con un beso y un pastel”. La irónica delicadeza con que andreotra superpone estos dos planos, le da una fuerza inusitada que no sólo permite tratar los problemas de la memoria personal, sino encarar los complejos desafíos que afronta la humanidad en el terreno ético y cultural.
DÉBORAH CASTILLO / documentos en regla: la supersudaca
En enero de 2008 Déborah Castillo -ataviada con delantal, plumero y coleto- presentó el performance La Supersudaca en el marco de la exposición “Colección Privada”, que tuvo lugar en el Espacio Escala con el auspicio de la Cajasol de Sevilla en España. Ante la mirada inquieta de los visitantes la artista limpió el piso, las esquinas y los rincones del recinto expositivo. Su travesía a través del Atlántico culminó como la de muchos otros emigrantes que, atraídos por la posibilidad de mejorar sus condiciones económicas, acaban haciendo el “trabajo sucio” y peor pagado. La solícita criada encarnada por Déborah no sólo cumplió con la labor profiláctica de extirpar lo restos de polvo acumulados sobre las obras de arte, sino que se convirtió en la representación de la mujer sudamericana, exuberante y servil; un objeto de conquista sometido a las regulaciones de la división del trabajo y dispuesto para ser apropiado por la violencia del deseo.
La propuesta de Déborah se presentó meses antes de que la Unión Europea lanzara la polémica idea de ofrecer incentivos financieros a los inmigrantes desempleados para que retornaran a sus países de origen (Directiva de Retorno), hecho que desencadenó fuertes manifestaciones de rechazo entre los grupos “extracomunitarios”, incluyendo los de origen latinoamericano residentes en España. Aún con los documentos en regla, gran parte de los emigrantes deben desempeñarse en actividades de baja remuneración, independientemente de su edad y calificación profesional, cuestión que se hace aún más dramática cuando se trata de mujeres, generalmente relegadas a los oficios de criadas, cocineras o niñeras, cuando no a actividades menos decorosas.
Precedida por el estereotipo de la mujer latina - apetecible y sensual - la sirvienta que recrea Déborah asume su función higiénica con cinismo y sin complejos mientras se cachondea entre pinturas y fotografías del más refinado abolengo. Su estrategia consiste aprovechar la visibilidad que le otorga el campo del arte, más allá de la discreta posición que representan los espacios domésticos, para mostrarse como el trofeo de un rapto simbólico y, en esa propia medida, desafiar la mirada dominadora del patriarcado. De Cenicienta a Mujer Maravilla, la heroína creada por Dévorah es una amazona mestiza que se pasea por los salones del arte internacional ofreciendo sus servicios.
Luego de este periplo la Supersudaca retorna a Venezuela: la tierra donde nadie es profeta. No vino a morir con la nostalgia de las glorias cosechadas durante la diáspora como lo hicieran Rojas y Michelena en el siglo XIX sino a cerrar el itinerario de una experiencia creativa donde se cruzan las cuestiones de género y los problemas de la emigración. Dos videos, y la indumentaria diseñada por la artista dan testimonio de la acción de Sevilla. Complementan el conjunto una serie de souvenir (postales, yesqueros), una fotonovela y una tira de anuncios clasificados que aluden al mercadeo de la imagen femenina como objeto de consumo y de deseo. Devuelta a su contexto de origen y desmembrada voluntariamente, la Supersudaca se presenta ahora como una suerte de documento etnográfico salpicado de matices geopolíticos.
CLAUDIO PERNA / texto
The imprudent one. Autocopias
A partir de 1973 Claudio Perna desarrolló una serie de trabajos en los que utilizó la xerografía o “copiado en seco” como recurso expresivo. Parte de esas obras fueron reunidas en la exposición Autocopias, presentada en el Museo de Bellas Artes de Caracas en 1975, así como en otras muestras en el Museo de Arte Moderno de Bogotá (1975) y en el Instituto de Diseño de la Fundación Neumann-Ince de Caracas (1977). La novedad y sencillez del método xerográfico, creado por el físico e inventor Chester Carlson a fines de los años treinta y comercializado mundialmente por la Xerox Corporation desde principios de la década del sesenta, se adecuaban perfectamente a la conducta exploratoria de Perna, quien sostenía que la mejor manera de comunicar una “idea actual” era asociándola a un “medio actual” (Cfr. Perna, Claudio. Aprox xerox. Mimeo. Reproducido en: Claudio Perna. Arte Social. GAN, 2004. p55). Semejante postura estimuló sus indagaciones visuales con la fotocopiadora, un recurso que explotó febrilmente con la complicidad de Antonio “El alemán”, dueño de un local llamado Foto Roma donde se encontraba una de las primeras fotocopiadoras que se trajeron a Caracas, y algunos amigos como Yoe, Leonardo Yánez, Héctor Fuenmayor, Bernardo Morán y Claudia Mastreta, entre otros.
Simplemente, Perna aprovechó una tecnología popular, diseñada para la reproducción múltiple de documentos e imágenes, y le dio un sentido creativo. Sometió su rostro, sus manos y parte de su cuerpo a barridos de luz reiterados y consecutivos, pero no se quedó quieto contra el vidrio como suelen hacer quienes afrontan solemnemente la lente fotográfica. Tanto las fotocopias que hizo de sí mismo como los facsímiles que obtuvo de láminas de libros, fotos familiares y registros extraídos de publicaciones periódicas están literalmente “movidos”, como si evocaran tardía y defectuosamente la secuencialidad del discurso cinematográfico. En las Autocopias, como en algunas de las polaroids que realizó el artista por esa época, las imágenes están reducidas a su aura dinámica, al margen de toda fijeza y sumergidas en la densidad contrastada que deja el tóner sobre la superficie.
Podría decirse entonces que uno de los asuntos centrales de las Autocopias es la idea del movimiento, más allá de su encarnación efímera en la performance o de su virtual perpetuación en el video, procedimientos que también frecuentó con devoción. Y es que la inmediatez y precariedad material del “copiado en seco” se plasma en la potencialidad dinámica de la imagen, en la presunción de los recorridos que aún están por producirse o de los desplazamientos que ya han tenido lugar. Por tanto, las Autocopias no son la acción sino el testimonio de una posibilidad en desarrollo o aún por suceder, tal como lo refiere el trabajo dedicado a Marcel Duchamp donde la efigie de este último aparece acompañada por su ya legendario “Desnudo descendiendo la escalera”. Más elocuentes aún son los conjuntos consagrados a la actividad deportiva, entre los que destacan el boxeador Betulio González haciendo sparring y las series donde se ocupa de las competencias hípicas, el baloncesto, las personalidades políticas y las estrellas de la cultura pop.
Seleccionadas entre 916 Autocopias registradas por la Fundación Claudio Perna, las 42 piezas que se exhiben en esta muestra, están agrupadas en 7 series, entre las cuales se encuentra la que da título a la presente exposición: The imprudent one. El conjunto alude a la consecuente impostura de Perna y también a sus destrezas de ilusionista, esas que lo han convertido en una criatura capaz de reproducirse y desaparecer con la misma rapidez con que la imagen –último reducto de lo visible- se multiplica sobre el papel.
Si bien es cierto que las Autocopias nos devuelven el retrato borroso -a veces deforme- de su autor, también traen consigo la vasta iconografía de una cultura que se mueve atropelladamente hacia una quimera incierta, ansiosa de porvenires que no llegan y de pasados que la conforten. No obstante, ese juego de luces, sombras y medias tintas que colisionan y se desvanecen sobre los folios vírgenes, parece aplacarse en el conjunto titulado Del blanco al negro. Allí, la imagen exhausta, sin contorno ni definición, abandona su inútil batalla por retener los márgenes del mundo visible para hundirse -al fin- en la más depurada abstracción del movimiento.
A partir de 1973 Claudio Perna desarrolló una serie de trabajos en los que utilizó la xerografía o “copiado en seco” como recurso expresivo. Parte de esas obras fueron reunidas en la exposición Autocopias, presentada en el Museo de Bellas Artes de Caracas en 1975, así como en otras muestras en el Museo de Arte Moderno de Bogotá (1975) y en el Instituto de Diseño de la Fundación Neumann-Ince de Caracas (1977). La novedad y sencillez del método xerográfico, creado por el físico e inventor Chester Carlson a fines de los años treinta y comercializado mundialmente por la Xerox Corporation desde principios de la década del sesenta, se adecuaban perfectamente a la conducta exploratoria de Perna, quien sostenía que la mejor manera de comunicar una “idea actual” era asociándola a un “medio actual” (Cfr. Perna, Claudio. Aprox xerox. Mimeo. Reproducido en: Claudio Perna. Arte Social. GAN, 2004. p55). Semejante postura estimuló sus indagaciones visuales con la fotocopiadora, un recurso que explotó febrilmente con la complicidad de Antonio “El alemán”, dueño de un local llamado Foto Roma donde se encontraba una de las primeras fotocopiadoras que se trajeron a Caracas, y algunos amigos como Yoe, Leonardo Yánez, Héctor Fuenmayor, Bernardo Morán y Claudia Mastreta, entre otros.
Simplemente, Perna aprovechó una tecnología popular, diseñada para la reproducción múltiple de documentos e imágenes, y le dio un sentido creativo. Sometió su rostro, sus manos y parte de su cuerpo a barridos de luz reiterados y consecutivos, pero no se quedó quieto contra el vidrio como suelen hacer quienes afrontan solemnemente la lente fotográfica. Tanto las fotocopias que hizo de sí mismo como los facsímiles que obtuvo de láminas de libros, fotos familiares y registros extraídos de publicaciones periódicas están literalmente “movidos”, como si evocaran tardía y defectuosamente la secuencialidad del discurso cinematográfico. En las Autocopias, como en algunas de las polaroids que realizó el artista por esa época, las imágenes están reducidas a su aura dinámica, al margen de toda fijeza y sumergidas en la densidad contrastada que deja el tóner sobre la superficie.
Podría decirse entonces que uno de los asuntos centrales de las Autocopias es la idea del movimiento, más allá de su encarnación efímera en la performance o de su virtual perpetuación en el video, procedimientos que también frecuentó con devoción. Y es que la inmediatez y precariedad material del “copiado en seco” se plasma en la potencialidad dinámica de la imagen, en la presunción de los recorridos que aún están por producirse o de los desplazamientos que ya han tenido lugar. Por tanto, las Autocopias no son la acción sino el testimonio de una posibilidad en desarrollo o aún por suceder, tal como lo refiere el trabajo dedicado a Marcel Duchamp donde la efigie de este último aparece acompañada por su ya legendario “Desnudo descendiendo la escalera”. Más elocuentes aún son los conjuntos consagrados a la actividad deportiva, entre los que destacan el boxeador Betulio González haciendo sparring y las series donde se ocupa de las competencias hípicas, el baloncesto, las personalidades políticas y las estrellas de la cultura pop.
Seleccionadas entre 916 Autocopias registradas por la Fundación Claudio Perna, las 42 piezas que se exhiben en esta muestra, están agrupadas en 7 series, entre las cuales se encuentra la que da título a la presente exposición: The imprudent one. El conjunto alude a la consecuente impostura de Perna y también a sus destrezas de ilusionista, esas que lo han convertido en una criatura capaz de reproducirse y desaparecer con la misma rapidez con que la imagen –último reducto de lo visible- se multiplica sobre el papel.
Si bien es cierto que las Autocopias nos devuelven el retrato borroso -a veces deforme- de su autor, también traen consigo la vasta iconografía de una cultura que se mueve atropelladamente hacia una quimera incierta, ansiosa de porvenires que no llegan y de pasados que la conforten. No obstante, ese juego de luces, sombras y medias tintas que colisionan y se desvanecen sobre los folios vírgenes, parece aplacarse en el conjunto titulado Del blanco al negro. Allí, la imagen exhausta, sin contorno ni definición, abandona su inútil batalla por retener los márgenes del mundo visible para hundirse -al fin- en la más depurada abstracción del movimiento.
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ / texto
En ocasiones, el itinerario de un artista puede tornarse azaroso e impredecible, sobre todo cuando la propia experiencia de vivir lo conduce hacia senderos poco transitados donde las fronteras pierden la nitidez y las certidumbres se derrumban. Ese es el caso de Juan Carlos Rodríguez (Caracas, 1967), un creador que ha dedicado varios años al trabajo con comunidades urbanas y que ahora ha desplazado su interés hacia los problemas de la cultura rural, tomando como punto de partida la sabana altoapureña. Al cambiar de contexto, también se ha modificado la posición del artista y la manera de articular el discurso; todo ello en sintonía con las contingencias personales y profesionales que lo llevaron a vincularse con la regia vastedad de los llanos venezolanos, sin ceder al tentador atractivo del paisaje. A diferencia de su obra anterior, el artista se expresa en primera persona y utiliza como vehículo el video celular, situándose en un punto intermedio entre el campo del arte y el imaginario popular.
En la exposición Tres poemas, tres lecciones de joropo y un traje militar, Rodríguez se pasea entre la autorreferencialidad biográfica y la recreación ficcional de la figura del llanero, personaje irreverente, de ásperos modales y parlamentos fluidos. Lejos de la organicidad stanilaskiana el hombre recio de la llanura construido por Rodríguez dedica sus coplas al campo del arte en vez de cantarle a la sabana, pues la construcción del sujeto que narra, recita y baila difiere mucho de la idealizada rudeza del nativo de la llanura. Piensa en el minimalismo y la escultura social, en la performance y la video instalación, asuntos que lo colocan en un
territorio paralelo –rural y globalizado- donde se mezclan el drama y la cursilería.
Entre las piezas que componen la muestra se encuentra un gran paño manchado de chimó mascado y escupido, sobre el cual está cosido el patrón de un uniforme militar. Allí, la “figura” y el “fondo” conforman una elaborada abstracción del contexto y las tensiones que lo atraviesan. Complementan el conjunto una serie de videos en loop, acompañados por algunas coplas y coreografías danzarias creadas por el autor. Los poemas versan en torno al arte contemporáneo, los no lugares y, finalmente, sobre la historia de la matanza de la Rubiera ocurrida en 1967. Por su parte, las lecciones de joropo palometeao y zapateao en alpargatas y con acordes de música árabe parodian la llamada “cultura étnica”, añadiendo a esta un comentario irónico sobre la institución museal.
Se trata de video acciones de corta duración donde se mezclan la declamación, la música y el baile. La cámara del celular actúa como un espejo móvil que acompaña de manera cómplice los momentos de ansiedad y euforia. Cada fragmento es un relato breve, conciso, ambientado en la topografía de un paisaje ausente –un territorio invisible- donde se vislumbran los sacudones del deseo, la violencia y el humor. El lugar al que se refieren estas imágenes no es un paraíso bucólico, sino un escenario donde se perpetran asesinatos y secuestros. Comandos guerrilleros, grupos paramilitares y fuerzas gubernamentales merodean el relato pero no se dejan ver, como tampoco se visualiza aquella omnipresencia verbal del mundo del arte.
En sus múltiples paradojas e imposturas, la exposición de Rodríguez se coloca en un sitio de interlocución altamente conflictivo; una paramodernidad basada en el saboteo de lo canónico, cuestión que se hace explícita en la figura del llanero mal construido. La suya es una modernidad paralela, insurgente y rural que subvierte las nociones de civilización y barbarie, desenmascarando la “falsa erudición” y el “falso planteamiento”.
En la exposición Tres poemas, tres lecciones de joropo y un traje militar, Rodríguez se pasea entre la autorreferencialidad biográfica y la recreación ficcional de la figura del llanero, personaje irreverente, de ásperos modales y parlamentos fluidos. Lejos de la organicidad stanilaskiana el hombre recio de la llanura construido por Rodríguez dedica sus coplas al campo del arte en vez de cantarle a la sabana, pues la construcción del sujeto que narra, recita y baila difiere mucho de la idealizada rudeza del nativo de la llanura. Piensa en el minimalismo y la escultura social, en la performance y la video instalación, asuntos que lo colocan en un
territorio paralelo –rural y globalizado- donde se mezclan el drama y la cursilería.
Entre las piezas que componen la muestra se encuentra un gran paño manchado de chimó mascado y escupido, sobre el cual está cosido el patrón de un uniforme militar. Allí, la “figura” y el “fondo” conforman una elaborada abstracción del contexto y las tensiones que lo atraviesan. Complementan el conjunto una serie de videos en loop, acompañados por algunas coplas y coreografías danzarias creadas por el autor. Los poemas versan en torno al arte contemporáneo, los no lugares y, finalmente, sobre la historia de la matanza de la Rubiera ocurrida en 1967. Por su parte, las lecciones de joropo palometeao y zapateao en alpargatas y con acordes de música árabe parodian la llamada “cultura étnica”, añadiendo a esta un comentario irónico sobre la institución museal.
Se trata de video acciones de corta duración donde se mezclan la declamación, la música y el baile. La cámara del celular actúa como un espejo móvil que acompaña de manera cómplice los momentos de ansiedad y euforia. Cada fragmento es un relato breve, conciso, ambientado en la topografía de un paisaje ausente –un territorio invisible- donde se vislumbran los sacudones del deseo, la violencia y el humor. El lugar al que se refieren estas imágenes no es un paraíso bucólico, sino un escenario donde se perpetran asesinatos y secuestros. Comandos guerrilleros, grupos paramilitares y fuerzas gubernamentales merodean el relato pero no se dejan ver, como tampoco se visualiza aquella omnipresencia verbal del mundo del arte.
En sus múltiples paradojas e imposturas, la exposición de Rodríguez se coloca en un sitio de interlocución altamente conflictivo; una paramodernidad basada en el saboteo de lo canónico, cuestión que se hace explícita en la figura del llanero mal construido. La suya es una modernidad paralela, insurgente y rural que subvierte las nociones de civilización y barbarie, desenmascarando la “falsa erudición” y el “falso planteamiento”.
ARGELIA BRAVO / texto
En la era actual las representaciones de género e identidad se han tornado cada vez más conflictivas. La genitalidad no parece ser un atributo concluyente como instrumento de reconocimiento o distinción sexual de los individuos. Las nociones de feminidad y masculinidad trascienden la cuestión biológica, involucrando aspectos psíquicos y sociales que también configuran la imagen que cada quien se hace de sí mismo y a partir de la cual organiza sus comportamientos. Ese es el problema crucial (y dramático) que confronta Argelia Bravo en los trabajos reunidos en la muestra My identity card o Toronto con chispitas de maní, basándose en una prolongada indagación en torno a la comunidad transgénero en la que aprovecha las técnicas de identificación dactiloscópicas para localizar los signos de la violencia física y simbólica que el “cuerpo social” ha infligido sobre la anatomía de Yhajaira, una transgénero caraqueña que carga en su piel y en sus huesos la impronta del desdén y del maltrato.
Detrás del daño físico se trasluce la fractura moral de una sociedad que rechaza y criminaliza la diferencia. Partiendo de esta premisa, la artista ha construido un exhaustivo archivo de “huellas” y “detalles” de cicatrices producidas por golpes, balazos, quemaduras y planazos, generando una verdadera cartografía forense. Como en los estudios biométricos a partir de los dibujos papilares que se encuentran en los dedos, las cicatrices que ostenta Yhajaira en sus manos, hombros, senos, antebrazos y piernas, han sido registradas y debidamente clasificadas. Entonces, lo que se expone a la vista en estas imágenes son las marcas ominosas del rechazo y la intolerancia. En tal caso, la obra no es más que un pretexto para que el espectador –lupa en mano cual inspector policial- explore las evidencias del caso, acaso uno más entre decenas de situaciones donde el cuerpo de la víctima es el lugar de expiación de una culpa colectiva.
Las “huellas” y “detalles” (explícitamente asépticas) que nos presenta Argelia Bravo en My identity card … fueron impresas con tinta dactilar directamente del cuerpo de Yahaira a manera de sudario, luego procesadas digitalmente y finalmente reproducidas sobre papel giclé. Tras esta meticulosa operación, los fragmentos seleccionados parecen dibujar formas levemente regulares en el vacío. Sin embargo, la engañosa delicadeza de su resolución muestra los surcos, las porosidades y las marcas corporales que configuran el itinerario de una vida traumática.
Cada cicatriz es una historia: el “rolazo” de un policía, la trompada de un cliente, la piedra lanzada por un mojigato, etc. Se advierte aquí una reminiscencia arquetipal con algunos “detalles” del controversial manto sagrado de Turín donde quedara estampada borrosamente la silueta (y no sólo el rostro) de Jesús de Nazaret. Una de las manos del Hijo de Dios exhibe los signos de la crucifixión y en un costado de su torso se percibe el impacto de un objeto punzo cortante. Evidentemente, en el caso de la propuesta de Argelia Bravo las “huellas” que tenemos enfrente no son las del Mesías ni están rodeadas por el misterio de la Pasión. El asunto que obsede su trabajo es aún más terrenal y cercano pues se refiere a una semejante. Lo que está en juego aquí es la pregnacia de la huella como índice de la violencia, así como el estatuto de la imagen y de lo que esta significa en cuanto testimonio crítico.
Caracas, diciembre de 2007
Detrás del daño físico se trasluce la fractura moral de una sociedad que rechaza y criminaliza la diferencia. Partiendo de esta premisa, la artista ha construido un exhaustivo archivo de “huellas” y “detalles” de cicatrices producidas por golpes, balazos, quemaduras y planazos, generando una verdadera cartografía forense. Como en los estudios biométricos a partir de los dibujos papilares que se encuentran en los dedos, las cicatrices que ostenta Yhajaira en sus manos, hombros, senos, antebrazos y piernas, han sido registradas y debidamente clasificadas. Entonces, lo que se expone a la vista en estas imágenes son las marcas ominosas del rechazo y la intolerancia. En tal caso, la obra no es más que un pretexto para que el espectador –lupa en mano cual inspector policial- explore las evidencias del caso, acaso uno más entre decenas de situaciones donde el cuerpo de la víctima es el lugar de expiación de una culpa colectiva.
Las “huellas” y “detalles” (explícitamente asépticas) que nos presenta Argelia Bravo en My identity card … fueron impresas con tinta dactilar directamente del cuerpo de Yahaira a manera de sudario, luego procesadas digitalmente y finalmente reproducidas sobre papel giclé. Tras esta meticulosa operación, los fragmentos seleccionados parecen dibujar formas levemente regulares en el vacío. Sin embargo, la engañosa delicadeza de su resolución muestra los surcos, las porosidades y las marcas corporales que configuran el itinerario de una vida traumática.
Cada cicatriz es una historia: el “rolazo” de un policía, la trompada de un cliente, la piedra lanzada por un mojigato, etc. Se advierte aquí una reminiscencia arquetipal con algunos “detalles” del controversial manto sagrado de Turín donde quedara estampada borrosamente la silueta (y no sólo el rostro) de Jesús de Nazaret. Una de las manos del Hijo de Dios exhibe los signos de la crucifixión y en un costado de su torso se percibe el impacto de un objeto punzo cortante. Evidentemente, en el caso de la propuesta de Argelia Bravo las “huellas” que tenemos enfrente no son las del Mesías ni están rodeadas por el misterio de la Pasión. El asunto que obsede su trabajo es aún más terrenal y cercano pues se refiere a una semejante. Lo que está en juego aquí es la pregnacia de la huella como índice de la violencia, así como el estatuto de la imagen y de lo que esta significa en cuanto testimonio crítico.
Caracas, diciembre de 2007
LA QUE SE “ARMÓ” EN EL ANEXO
Por Flavio Suárez Fombona (Critico de arte)
Muy discretamente pero de manera determinante tuvo lugar la apertura de “El anexo”, un espacio expositivo para el arte contemporáneo ubicado en la urbanización San Bernardino de Caracas. Allí se “armó” un serio esfuerzo para el disfrute y la promoción de los lenguajes actuales de carácter crítico. La muestra inaugural de esta galería en ciernes respondió al sugerente título de “Vamos a armar un …” contando con la participación de David Palacios, Juan Carlos Rodríguez y Juan José Olavarria y como artista invitado Eugenio Espinoza. Se presentaron telas, objetos, videos, pintura y dibujos de reciente factura, seleccionados por la Directora del espacio Nancy Farfán.
La que se “armó” en realidad fue una mirada escrutadora en torno a algunos de los emblemas que han configurado la modernidad artística en Venezuela, entre ellos las premisas urbanísticas de Carlos Raúl Villanueva, retomadas por Rodríguez en sus dos telas “Lencería Villanueva”; las fisicromías murales de Carlos Cruz Diez, redimensionadas por Palacios en sus “Infografías”; la arquetipalidad iconográfica de la bandera nacional reconstruida por Olavaria en su serie de cinco tablas, y finalmente la retícula como modelo de racionalización universalizadora del espacio moderno, motivo central del trabajo de Eugenio Espinoza. Cierran el conjunto dos piezas: un video infográfico de Palacios y otro alusivo a la discapacidad física y el ámbito público de Olavarría.
La que se “armó” – decíamos – fue una mirada caleidoscópica sobre el significado colectivo de la quimera moderna y su confianza en el ordenamiento estético del mundo sensible. Con esta iniciativa El Anexo se plantea una ambiciosa divisa, centrada en criterios estéticos y expositivos de gran actualidad y rigor. Así pues, la ocasión es propicia para desearle los mejores resultados.
Septiembre de 2007
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