Amada Granado / Penitenciario
“Penitenciario”,
serie fotográfica de Amada Granado toma como escenario un establecimiento
penal. El conjunto, compuesto por 18 imágenes tamaño postal, propone una
aproximación irónica a la situación carcelaria en Venezuela. En ese marco, la
propuesta de Granado se circunscribe a lo que ocurre en la piscina del
correccional, un espacio destinado a los encuentros entre familiares y reclusos
donde no hay violencia ni armas, sino niños chapoteando en el agua.
Opuestamente
a lo que podría pensarse, estos trabajos no comportan un juicio moral ni pretenden juzgar
comportamientos cuya sanción o indulgencia competen al Sistema de
Administración de Justicia, al que también le corresponde subsanar las
irregularidades y excesos que
afectan los presidios venezolanos. Por el contrario, el problema central
de estas fotografías radica en la yuxtaposición de pulsiones contradictorias en
un entorno donde conviven de facto el encierro
como forma de castigo y la ingravidez natatoria como purificación
liberadora.
Junto a las
series “Guaire” (2009) y “Humboldt” (2011), las fotografías de “Penitenciario”
(2012) vienen a completar una
suerte de trilogía basada en la relación entre el agua y el inconsciente. En
esos tres cuerpos de trabajo, la artista hace un periplo iconográfico que
arranca en las riberas del río más emblemático (y contaminado) de la ciudad
capital, pasando por la piscina vacía de un hotel disfuncional y desembocando
en la limpidez estanca de la piscina de una cárcel, operándose una evidente
inversión de los significados y simbolismos del agua.
Los
nadadores de “Penitenciario” son tritones despreocupados, descendientes de una
estirpe en cautiverio; practicantes instantáneos de una plenitud momentánea,
enajenados de la causalidad que los retiene allí en aquella plenitud quimérica.
Como los bañistas pintados de Hockney, están desconectados de alguna finalidad,
aferrados a ese permanente “ahora” que es la foto. Granado pasa del registro
aparentemente neutral a la alegoría, especialmente en la imagen donde la
artista se exhibe con un traje de baño y un loro al borde de la piscina, cual
diva del trópico.
En
“Penitenciario”, el significado se desplaza de la situación al medio
fotográfico y de este a las estrategias de construcción de la imagen. Es decir,
la obra es el resultado de las peripecias, trámites y negociaciones que
hicieron posible ese estar allí, en el lugar de una fantasía baustimal a cielo
abierto. De esta manera, el proceso y las imágenes resultantes plantean
interrogaciones mutuas, toda vez que ambas ópticas convergen en la idea de la
obra como acción de inserción y reporte de incidencias dentro de un espacio
correcional. Las anécdotas de cómo se accedió al sitio y de cómo –ya en el
lugar- se tomaron las fotos requiere tanta atención como el testimonio visual
que se muestra al espetador que contempla los eventos de manera diferida. En
medio de esto, la imagen es un detonante que une varias contradicciones: el
mundo feliz de los bañistas confinados y la sordidez del encierro, la estética
del registro turístico y la lógica del documento.
En este sentido, la serie “Penitenciario” funciona como acción de infiltración,
donde la autora adopta la postura de una turista y también de modelo para
obtener una serie de retratos y panorámicas de corte etnográfico, que funcionan
como expedientes de un modo de vida donde nadie posa, excepto la propia
artista. En realidad, estos registros dicen más de lo que las imágenes parecen
mostrar. Detrás de ese mundo pintoresco y distendido, hay hostilidades,
sometimientos y territorios en disputa. En efecto: “La cándida felicidad de esas fotografías, como hechas por un turista
que se conforma de lo que ve, es –según advierte Erik Del Búfalo- la prueba manifiesta de que nuestra
libertad no es una absolución”.
Editorial III. Muestra de videos
Nada es definitivo. Las cosas se extinguen con la
misma naturalidad que son creadas. De manera que, la existencia transcurre en
un duelo permanente pero disimulado. En realidad, la permanencia no es más que una breve eternidad, una
duración que tarde o temprano caduca. Fenecen las galaxias y las estrellas que
las regentan, así como también lo hacen todas las manifestaciones de lo
viviente. Incluso las prácticas vitales, productivas y simbólicas más
arraigadas llegan a su fin, siendo reemplazadas por otras no menos finitas. Por
ello, para el sujeto común, la relatividad cuántica no es más que una
revelación de la asimetría del tiempo, esa bestia indomable gobernada por una
causalidad indeterminada y caprichosa.
Después de lo inevitable, cumplido el ciclo ininteligible de la
existencia, sólo queda la nostalgia (de lo que fue) o la esperanza (de lo que
vendrá).
Las propuestas videográficas que conforman esta
exposición comportan distintas respuestas ante la muerte, sus motivos y
consecuencias, abarcando un repertorio diverso que va de lo psíquico a lo
antropológico, de lo ético a lo jurídico, de lo físico a lo técnico. En cada
caso, la fatalidad es alegorizada con rituales póstumos de lamento, añoranza,
resignación o denuncia. Dichas pulsiones
se manifiestas en e l llanto por encargo de las plañideras en Antonio Briceño,
la solemne festividad de un auto
funeral en Gabriela Olivo de Alba, la mortal performatividad de un grafiti
sicarial en Juan José Olavarría), la ingenua locuacidad de un homicida en Juan
Carlos Rodríguez, la reproducción metafórica del levantamiento de un cadáver de
Teresa Mulet o la lúgubre ironía
que acompaña la caducidad de una película fotográfica en Beto Gutiérrez.
Son abras que hablan de un estado post mortem, cuando ya se ha consumado el fin de una persona o cosa, cuando
sólo queda la plegaria, la acusación o la confidencia. En tal sentido, el medio
videográfico comparte aquella condición “crepuscular “ que caracteriza a la
fotografía cuando retiene “fatalmente” una escena. Porque más allá del carácter
cinemático de las imágenes videográficas, el registro de lo acontecido queda
fuera del tiempo dialéctico, sustraído del devenir y limitándose a la duración
convencional que le confiere su pertinencia artística. En definitiva, la imagen en movimiento es un artificio
eficaz pero engañoso que intenta dar vida a lo inanimado. La obra es así la
remembranza postrera de un ritual que ya expiró.
En definitiva, el arte y la muerte mantienen un combate cuerpo a cuerpo,
donde cada quien intenta ganarle la partida al tiempo. ¿Qué otra cosa podría
justificar los festejos del día de
los muertos en la cultura mexicana?
¿Y qué decir de aquellas pinturas colombianas del siglo XIX que solían
eternizar la efigie de las monjas después de su fallecimiento? En el caso de
las propuestas que comentamos, el
video trabaja contra el tiempo, lo fractura, colocando lo acaecido en una
temporalidad paralela que intenta detener lo inexorable. Sin embargo, todo lo
que se puede conseguir con esta estrategia es una inmortalidad ilusoria que
acaba por recordarnos la inescrutable finitud del instante. Queda, si, la semblanza virtual de la
experiencia. Esa es la modesta redención a la que pueden aspirar los mortales,
reivindicados en el documento de su acción.
El Quinquenio
Concebida a partir de una invitación realizada por Cultura Chacao a El
Anexo, tomando en cuenta uno de los objetivos de La Caja como el de propiciar
diversos escenarios de intercambio cultural y colaborar con la historiografía
de las artes visuales venezolanas, El Quinquenio reúne el trabajo de 21 artistas como: Ángela
Bonadies, Argelia Bravo, Claudio Perna, Conrado Pittari, David Palacios,
Deborah Castillo, Diego Barboza, Domingo De Lucia, Esso Álvarez, Gabriela Olivo
de Alba, Gustavo Marcano, Iván Amaya, Iván Candeo, Juan Carlos Rodríguez, Juan
José Olavarría, Luis Romero, Lisa Blackmore, Muu Blanco, Suwon Lee, Teresa
Mulet y Yuri Liscano.
Esta muestra, con la cual El Anexo celebra su 5º aniversario, aproxima
al espectador al trabajo realizado en un espacio expositivo de iniciativa
independiente que ha elaborado desde su quehacer cultural diversas exposiciones
que consolidan un archivo de experiencias visuales vinculadas a problemas
específicos del arte contemporáneo, según proponen sus curadores Félix Suazo y
Gerardo Zavarce.
El género; la violencia; el territorio y el paisaje; la memoria, el
archivo y el documento; los media; las relaciones de poder; la política y la
representación; son algunos de los tópicos que se abordan en esta colectiva, en
la que las obras exhibidas “despliegan el resumen de un quinquenio de poéticas
y políticas de creación, una crónica construida de pequeños relatos visuales
cuya transparencia devela algo más que la suma de las partes”.
El público tendrá la oportunidad de apreciar la exposición El
Quinquenio, del 28 de
septiembre al 04 de noviembre, en la Sala 1 de “La Caja Espacio de
Investigación Visual” del Centro Cultural Chacao, ubicado en la Avenida
Tamanaco de El Rosal. El horario es de martes a sábado de 12:00 p.m. a 8:00
p.m., y domingos de 11:00 a.m. a 7:00 p.m. La entrada es libre.
El Cerco / Ana María Mazzei
“El Cerco”, instalación fotográfica de Ana María Mazzei, se
configura a partir de una serie de
registros donde lo geométrico y lo
espacial juegan un papel determinante. En este sentido, el cerco funciona como demarcación de un vacío.
Esa geometría que se constituye en la separación del adentro y el afuera sin
inducir a mayores precisiones plantea una doble interrogación acerca de la
naturaleza de la percepción, pero también sobre la ubicación del sujeto frente
a lo existente. Lo visible (en este caso la cerca) es en realidad un seductor
obstáculo que se interpone entre el sujeto y la negrura que lo abruma e
interpela.
En las 20 fotografías que integran
la propuesta, el juego entre
naturaleza y geometría - asunto central
de su investigación desde que expusiera la serie “Maderas” en la galería
Estudio Actual (Caracas, 1978) – adquiere una connotación alegórica referida al
encierro. Al menos momentáneamente, su persistente interés en la reflexión
ecológica queda sumergido en una atmosfera siniestra que revela un horizonte
ambiguo, gobernado por estructuras y sombras.
Son imágenes en las que se advierte
una extraña familiaridad. El espacio se aplana a pesar de los pronunciados
escorzos, como si la distancia entre el observador y el motivo se hubiera suprimido,
de manera que no hay profundidad sino una superficie rotunda, impenetrable, que bloquea cualquier tentativa de desplazamiento físico (o visual) más allá de los tablones que se
interponen entre el ojo y el vacío negro que los enmarca. Paisaje mutilado, sin veredas para
recorrer ni árboles para guarnecerse; sólo una secuencia de vistas donde el
territorio se presenta apenas como una premonición fragmentaria.
Mazzei, como gran parte de los representantes
de su generación, desafía la estéril genealogía de los opuestos que en el arte
venezolano ha enfrentado la abstracción al mundo orgánico, el estudio metódico
de las formas y la
espontaneidad instintiva. En su
caso, esa yuxtaposición de modelos perceptivos, no sólo se reconcilia con las
potencialidades plásticas de lo diverso, sino
que permite una lectura crítica
del contexto (tanto artístico como social) desde la propia micropolítica del signo. Es decir, estas
imágenes no se limitan a ser
simples ejercicios visuales, pues son la transposición metafórica de una
situación colectiva que refiere un territorio sitiado y condenado al
confinamiento.
Ana María Mazzei (Caracas, 1946)
Estudió en la Escuela de Bellas
Artes de Turín, Italia (1956-1958) y en la Escuela Cristóbal Rojas de Caracas
(1969-1973). Continuó su formación artística en el Centro Gráfico del Inciba
(Caracas, 1973-1974), el Centro de Grabado Contemporáneo de Ginebra (Suiza,
1975) y el Taller de Luisa Palacios (Caracas, 1977).
Destacada dibujante, grabadora y
pintora, figura como una de las pioneras del lenguaje de la instalación en el
país, participando en los proyectos “Sensaciones perdidas del hombre” (Sala
Mendoza, Caracas, 1972), “Para contribuir a la confusión general” (Ateneo de
Caracas, 1972) y “Piel a piel” (XII Bienal de Sao Paulo (Brasil, 1973).
Entre sus principales muestras individuales se encuentran
“Secuencias” (Galería Estudio Actual, Caracas / Centro de Bellas Artes,
Maracaibo / Museo Nacional del Grabado, San Juan de Puerto Rico / Galería Monte
Ávila, Bogotá, Colombia, 1974); “Maderas” (Galería Estudio Actual, Caracas,
1978); “Grafías” (Museo de Arte Contemporáneo, Caracas, 1982); “Obra reciente”
(Galería de Arte Nacional, Caracas, 1990); “In memoriam. Ewaipanoma-Yanomami”
(Museo de Bellas Artes, Caracas, 1995); Espacios” (Galería D´Museo, Caracas,
2010) .
Ha participado en exposiciones
internacionales como “Salón de Otoño (París, Francia, 1978); Trienal
Internacional de Dibujo (Wroslaw, Polonia, 1978); II Bienal Iberoamericana de
Arte (México, 1979); XII, XVI y XXII Bienal de Sao Paulo (Brasil, 1973,
1981 y 1994).
En 1992 obtuvo el Premio Arturo
Michelena, L Salón Arturo Michelena, Ateneo de Valencia, estado Carabobo.
Su obra está representada en
numerosas colecciones públicas y privadas entre las que destacan: Fundación
Museos Nacionales (GAN, MBA, MAC), Caracas; Fundación Polar, Caracas; Fundación
Noa Noa, Caracas; Museo de Gráfica Omar Rayo, Roldanillo, Colombia.
Art, Report / David Palacios
La exposición Art Report de David Palacios (La
Habana, 1967), reúne una
serie de obras que el artista viene desarrollando desde 2007, fecha en que fija
su residencia en la ciudad de Londres, centrándose en la yuxtaposición de los
códigos del arte y el discurso estadístico. Esta idea ya estaba presente la
muestra “Infografías” (Galería Alternativa, Caracas, 2004) en la cual se
confrontaban lo óptico y lo informativo, a propósito de los reportes acerca de
la situación los derechos humanos en el país. También conectado a esta
indagación está el proyecto “Nos/Otros” (Periférico Caracas / Arte
Contemporáneo, 2007) donde el tópico central era el sistema del arte
latinoamericano frente a una catalogación que recogía distintos ámbitos de la
población, economía y cultura del continente.
Statistically Speaking, serie realizada en impresión digital sobre láminas
de pvc, plantea una mirada crítica
a los modelos de representación, utilizando como plataforma visual el género de
la naturaleza muerta y tomando como referente algunos temas de la agenda global
como el gasto armamentista en las naciones desarrolladas, los índices de
pobreza en África y Latinoamérica, la crisis alimentaria y el mercado
petrolero, entre otros temas. Se trata de una escena construida,
deliberadamente teatral, donde conviven las frutas, los paños y los objetos
cual si se tratara de bodegones inocuos, junto a la rigidez funcional de
cifras, barras, flechas y demás elementos infográficos. A partir de allí, se
genera una fuerte disyunción entre
lo que se muestra como obra y los datos insertos en la estructura reticulada
que lo contiene.
El efecto paródico de esta
operación se torna aún más enfático y desconcertante en el video Commercial Lending: Problem Area for Banks? De la serie Video Graphic
(Nº 1) donde
se produce una conjunción arrítmica entre la compleja jerga de los analistas
económicos, la vertiginosidad de los subtítulos y la animación ralentizada de
las imágenes, a propósito de la crisis de los mercados financieros. Entre tanto, el aura del arte ofrece al
observador un escenario hipnótico, estable ante lo contingente, acaso un
señuelo para atrapar la mirada indiferente.
En Pop up, instalación elaborada a partir de
tres catálogos de la casa de subastas Christies
dedicados al arte de postguerra y contemporáneo, el eje de la propuesta se
desplaza hacia el ámbito noticioso, en cuyo caso la iconografía artística es
utilizada para ilustrar noticias sensacionalistas y escándalos de orden
político y social. En este caso, la retórica del discurso visual contribuye al
ocultamiento deliberado del aparato especulativo del mercado. Sujetas a una
estructura rígida de madera dispuesta a manera de un bastidor, las páginas de
los catálogos se despliegan dejando ver retratos, desnudos y naturalezas
muertas rubricadas por algunos de los artistas más cotizados del planeta entre
los que destacan Roy Lichtenstein, Andy Warhol y Lucian Freud.
En Art Report
la obra se constituye en soporte informativo de acontecimientos sociales, políticos
o económicos; pero también en un recurso autorreflexivo acerca de los límites
de la representación. La imagen tiene una función contradictoria, operando
simultáneamente como dispositivo de seducción y como medio de enmascaramiento
que deja al descubierto la
opacidad de lo real.
“Editorial II. Muestra de videos”
“Editorial II. Muestra de videos” reúne el
trabajo de cinco artistas que revisan críticamente la iconografía épica en Latinoamérica,
centrándose fundamentalmente en los emblemas patrios y la figura de los próceres
de la independencia. El colombiano Carlos Castro, el mexicano Miguel Rodríguez
Sepúlveda y los venezolanos Iván Candeo, Déborah Castillo y Juan José Olavarría utilizan el medio
videográfico de manera preponderante en sus respectivas investigaciones. Las obras,
fechadas entre 2007 y 2010, recogen el desgaste (tanto simbólico como material) de la
narrativa heroica, mostrándola como un ritual desencantado, cuya reiteración y
omnipresencia va acompañada de un proceso de vaciamiento de su
sentido.
En todos los casos,
se trata de video creaciones directamente enmarcadas en contextos de producción
y recepción donde los asuntos tratados son claramente legibles. Débora Castillo
aborda críticamente el comportamiento adulatorio de algunos sectores frente al
estamento militar. Juan José Olavarría nos devuelve la imagen fundacional del
emblema patrio como un estereotipo reproductible mecánicamente. Carlos Castro
hace de la estatua de Simón Bolívar un ícono indefenso ante la rapacidad de las
palomas. De manera similar, Iván Candeo presenta una reproducción de la imagen
de Francisco de Miranda en la
Carraca, lugar de confinamiento donde también encontró la muerte el precursor
de la independencia, bajo el
asedio voraz de las ratas.
Finalmente, en el trabajo de Miguel Rodríguez Sepúlveda la transpiración de los
ejecutantes va borrando de sus cuerpos los rostros dibujados de Simón Bolívar,
José Gregorio Hernández, el Cacique Guaicaipuro, María Lionza y otras figuras
distintivas de la cultura local.
Si, como señala el
historiador Tomás Straka, nuestros
antepasados se refugiaron en el honorable y ejemplar legado de los héroes y los símbolos para
contrarrestar las carencias de las repúblicas inconclusas[1],
las obras de estos creadores encarnan un presente desencantado donde los
caudillos ya no son como dioses redentores. No hay aquí la gallarda avanzada de
las huestes libertadoras ni la solemnidad de los festejos militares que
gustaban pintar Martín Tovar y Tovar, Arturo Michelena y Tito Salas. Tampoco
aparecen los ademanes pomposos de
la retórica oficial diseñada para ocultar las calamidades del presente detrás
de las glorias del pasado.
Todo lo que hay son imágenes de
una historia estereotipada, sometida al escarnio del tiempo. Afiches y estatuas
devenidas en alimento de roedores y aves; botas lustradas con saliva, falsos
tatuajes y banderas de un ideal olvidado. Sólo son restos sin sustancia,
vestigios de un mito que se desvanece.
Los trabajos
videográficos reunidos en esta exposición revisan el pasado sin nostalgia ni resentimiento.
Su intención no es juzgar o enaltecer el relato épico, sino desenmascarar el
mecanismo de reproducción cíclica que genera su perpetuidad ilusoria. En
realidad, nada ha cambiado. La historia sigue girando en torno a la fijeza de
las imágenes, aunque los nuevos
flujos de sensibilidad ya no sean tan permeables a su hechizo. Sin embargo, la iconoclasia no es un
antídoto seguro para tratar con la idolatría, sobre todo cuando se entiende que
la imaginería épica asienta gran parte de su sentido y efectividad en la
naturaleza y uso de los medios empleados.
Ciudades de arriba / Iván Amaya
“Ciudades de arriba”: antro-topo-grafía del (pais)aje
“Ciudades de arriba” representa la primera muestra individual del joven creador Iván Amaya (1968). Asimismo, implica la primera entrega de un trabajo de investigación cuyo proceso inicia en el año 2002 y continúa hasta el presente. Los territorios populares urbanos y específicamente la vivienda (in)formal, el rancho popular, se convierte en el eje que aglutina esta serie de imágenes, que sirven de referentes para dirigir la mirada hacia los dilemas éticos y estéticos implícitos en la construcción y representación (visual) de los asentamientos y viviendas populares, en las denominadas invasiones caraqueñas, es decir: en la movilidad práctica de los pobladores de su territorio. Así, Amaya genera una inscripción visual que se erige en la historia del barrio tomando como vértice de la narración visual la vivienda popular en su condición embrionaria: el rancho.
Indudablemente este trabajo se nutre de la perspectiva conceptual impuesta por el creador Claudio Perna (1938-1997), una brecha que dentro del arte contemporáneo inaugura una mirada renovada y problemática en relación al tópico del pais(aje): su dimensión territorial, su naturaleza (demo)gráfica, sus pretensiones prosopográficas (biografías colectivas). Entonces, resulta vital circunscribirnos —como un antecedente significativo— al trabajo realizado por Carlos Germán Rojas (1953), que contó con la participación de Claudio Perna, para registrar la cotidianidad de los habitantes de “La Ceibita” (El Valle, Caracas, 1976-1983). “Ciudades de arriba” se inscribe en el marco conceptual de esta investigación (La Ceibita) pero la traslada a la dimensión estética que propicia el rancho como creación contemporánea. Allí, entonces, su dimensión ética, su pertinencia contextual, su carácter integrador, analítico y experimental. Este gesto supone problematizar desde la imagen visual, los dicotómicos compartimentos estancos, pensamientos que dividen la ciudad espacialmente en centros y márgenes; así como temporalmente en ciudad formal (moderna) y ciudad informal (no-moderna).
En el contexto del trabajo “Ciudades de arriba” queda claro —al menos como interrogante que incita a la indagación visual— que en el ámbito de los territorios populares urbanos hay implícita una modernidad paralela, diversa, distinta, alternativa, que recupera residuos, restos de otros modos de modernidad, para su resematización práctica y simbólica: hacer desde el lugar supone habitarlo, este es el registro que sugiere Iván Amaya a partir de sus indagaciones fotográficas.
No pretende idealizar el territorio, tampoco lo popular desde una visión esteticista; por el contrario, su trabajo se circunscribe a registrar en su devenir agónico y contingente la casa como modo de habitar dialécticamente el territorio: antro-topo-grafía del (pais)aje. Entonces la casa se erige en la inscripción del modo de habitar y hacer el territorio, de existir (vivir) habitándolo, haciéndolo: habitar (hacer) la casa; habitar (hacer) la ciudad; habitar (hacer) el (pais)aje.
En el marco de esta dimensión agónica sobre el territorio; en el contexto de este deseo de vivienda, de ciudad y, por tanto, de ciudadanía; el trabajo de Iván Amaya desarrolla un inventario visual cuya dignidad reside en hacer de la creación del rancho un gesto identitario, un registro documental de nuestro anhelo contingente de modernidad (otro modo de modernidad, claro está), que hace explícita la carencia cierta de un orden político (y ético) que permita fortalecer el tejido social; así como, construir la(s) casa(s) deseadas, habitar la(s) ciudad(es) deseadas, construir la(s) ciudadanía(s) deseadas, aquella(s) que corresponde(n) a todos los ciudadanos.
Suwon Lee. Paraíso Artificial / Por Gerardo Zavarce
Las descripciones iniciales del nuevo mundo realizadas por Cristóbal Colón dibujan el paisaje de una naturaleza abundante y cornucopia, así lo deja plasmado el navegante europeo a través de sus Diarios de viaje: 12 de octubre de 1492: Puestos en tierra vieron árboles muy verdes y aguas muchas y frutas de diversas maneras. La diversidad del paisaje natural representaba, a los ojos de los viajeros, un claro indicio que éstos se hallaban frente a un escenario de los tiempos adánicos, la edad de oro, el paraíso perdido. Así, en su tercer viaje, ante la magnitud del caudal y raudal de lo que hoy es el río Orinoco, Colón creyó estar próximo al paraíso: Grandes indicios son estos del Paraíso Terrenal, porque el sitio es conforme a la opinión de estos santos e sanos teólogos y asimismo las señales son muy conformes, que yo jamás leí ni oí que tanta cantidad de agua dulce fuese así adentro e vecina con la salada; y en ello asimismo la suavísima temperancia. Y si de allí del Paraíso no sale, parece aun mayor maravilla, porque no creo que se sepa en el mundo de río tan grande y tan fondo. Resulta innegable que para la mentalidad del navegante genovés, el nuevo paisaje natural guardaba similitud a lo que describe el antiguo testamento sobre el Edén: Y plantó Jehovah Dios un jardín en Edén, en el oriente, y puso allí al hombre que había formado. Jehovah Dios hizo brotar de la tierra toda clase de árboles atractivos a la vista y buenos para comer; también en medio del jardín, el árbol de la vida y el árbol del conocimiento del bien y del mal. Un río salía de Edén para regar el jardín, y de allí se dividía en cuatro brazos. El nombre del primero era Pisón. Este rodeaba toda la tierra de Havila, donde hay oro. Y el oro de aquella tierra es bueno. También hay allí ámbar y ónice. Entonces, así quedó concebida —imaginada— nuestra geografía como una: “Tierra de Gracia”, no fuimos el nuevo mundo, sino el viaje de retorno, la ida al pasado, a fin de cuentas el paraíso siempre ha sido un artificio, una imagen especular, un deseo, un paisaje idealizado, representado y habitado, para contener lo humano a imagen y semejanza de lo divino, pero —paradójicamente—: expulsado, desterrado, abandonado del amparo del ser, entregado al devenir permanente. La expulsión del paraíso se convierte, de esta manera, en acto fundacional del viaje como empresa inicial de la modernidad; asimismo, el retorno, se convierte en el reverso sensible del este gesto iniciático, desde la Ilíada de Homero, o Las mil y una noche, no existe viaje sin deseo de retorno. Así, podemos concluir que todo paraíso es una invención, una proyección, una utopía para hacer del futuro vivo e incierto un pasado tranquilo e inanimado.
Las imágenes de Suwon Lee que integran la muestra “Paraíso artificial” hablan de este deseo que convierte el paisaje natural y urbano en escenario prodigioso, fantástico y simultáneamente frágil, endeble. Devela las costuras de nuestras pulsiones modernas: formales, populares, globalizadas, localizadas, masificadas, serializadas, capaces de erigir a Moisés portando las tablas de la ley, haciendo posible el milagro de abrir las aguas del mar rojo para conducirnos de la oscuridad de la esclavitud hasta la tierra prometida: nuestro paraíso artificial, nuestra imagen de república postal, nuestro paisaje mesiánico del siglo XXI. Paraíso artificial muestra nuestros oasis múltiples, estacionamiento paradisíaco de la fantasía petrolera de gasolina barata y rustiqueo 4 x 4, milenarismo vacacional con música a todo volumen y la ilusión de probar el pan sin el sudor de la frente. Todo paraíso es un artificio, el nuestro se erige en la evocación inacabada del Tal Majal como confluencia descontextualizada, entre las indias occidentales y su homónima del oriente medio. Igualmente, se hacen presentes las imágenes de los monumentos del antiguo Egipto, nada asombra sobre estos vestigios estáticos y chapuceros, exotismos de la periferia, orientalismo caribeño, nuestra tierra de gracia también es conocida como la Venezuela saudita y nuestro impulso moderno emprende regularmente su viaje retornando al pasado, lo nuestro es el retorno como ideal de futuro: acaso hay diferencia entre Tutankamón, que se exhibe en el Sambil, y la necrofilia como espectáculo propia de la exhumación de los restos de Bolívar, definámoslo sin complejo, nuestra modernidad desde Guzmán Blanco se caracteriza por residir en los estilos de la mampostería, no en la estructura que la sostiene. Entonces, “Paraíso artificial”, registra la mampostería, muestra nuestro bestiario de Tiranosaurio Rex propio de Jurassic Park; Oso polar propio de cerveza polar; ballena orca propia de liberen a Willie o de Orca la ballena asesina, nuestro paraíso está habitado por la fantasía inspirada en ser otra cosas, sucumbimos al síndrome de Michael Jackson, querer ser distinto al verdadero ser, o realmente somos la pretensión de ser otra cosa, siempre. Así, borramos nuestra memoria, yuxtaponemos nuestros paisajes, cada renovación urbana pretende borrar el pasado; total, el pasado no importa, la memoria no importa, la historia no importa. Nuestra proyección es regresar al paraíso perdido, retornar al jardín del Edén, para nosotros la memoria es la posibilidad de construir un paraíso artificial, emprender el viaje definitivo a la tierra de gracia que vieron los ojos de Colón y que agónicamente registra en su contingencia contemporánea las imágenes de Suwon Lee.
Un recorrido por Sabana Grande con Suwon Lee (nota)
Desde Caracas, ciudad aborrecida y deseada, el paraíso se vislumbra como una quimera imposible, sin lugar. No parece que en esta urbe de vértigo haya existido alguna vez un pedazo de aquella socorrida “tierra de gracia” que avistó Colón.
Irónicamente, las expectativas del país promisorio hunden sus raíces en el territorio yermo de una naturaleza perdida, tal como sucede por ejemplo en el Boulevard de Sabana Grande, uno de los núcleos más concurridos del Distrito Capital. En algunos tramos quedan aún las reminiscencias nominales a las plantas endémicas del lugar: apamates, jabillos, mangos y acacias hoy inexistentes dan nombre a varias calles y avenidas transversales. En vez de la llanura alfombrada por la vegetación silvestre, lo que está es un potrero de adoquines por donde circulan diariamente manadas de transeúntes. En lugar del jardín edénico, lo que hay es un infierno asfaltado (si cabe la paráfrasis al título del libro rubricado en 1963 por Adriano González León y Daniel González) donde crecen los signos edificados –torres, postes, comercios- de un porvenir que nunca llega. Del resto, hay que conformarse con el fulgor extinto de los letreros de antaño, las vidrieras salpicadas de polvo y los vestigios estructurales de la economía informal.
Suwon Lee recoge las paradojas y sinuosidades que configuran nuestro imaginario urbano en sendos libros enrollados, impresos digitalmente sobre papel de algodón, en cada uno de los cuales plantea un recorrido bidireccional por el Boulevard de Sabana Grande a partir de fotografías realizadas en 2007, momento en que acontece el desalojo de los comerciantes callejeros y el inicio de la rehabilitación de la zona. Con la delicadeza perceptiva que caracteriza su trabajo y con la ayuda de un ingenioso dispositivo diseñado para que las imágenes “rueden” ante la mirada del espectador, la artista ofrece un testimonio exhaustivo y multifocal del cambio fisionómico sufrido por este importante segmento de la ciudad. Al mismo tiempo, Lee logra captar ese combate, aún inacabado, entre la ruina y el esplendor, entre la pulsión destructiva y el orden recuperado, cuyo sustrato se sostiene en las figuras modélicas del “paraíso perdido” y la “ciudad ideal “.
Teresa Mulet. Cada-ver- es. Cada-vez-más
Nadie sabe realmente cuántos son, pero se siguen multiplicando hasta que sus cuerpos se convierten en figuras recortadas contra el asfalto o en bultos inertes identificados con una cifra. Hay tantos que en vez de nombrarlos se los cuenta porque cada uno de ellos es un vacío estadísticamente mensurable. A este lo “enfrió” una bala perdida cuando miraba la televisión, al otro lo acribillaron unos desconocidos que se dieron a la fuga –dicen que por venganza-, al de allá lo encontraron tendido en el suelo con el morral del colegio y sin zapatos. Los presentes no vieron ni escucharon nada. Tampoco hay quién explique la causa de tanto deceso inútil: las autoridades están recolectando evidencias y estableciendo el móvil de los hechos. Entre tanto, el luto acompaña a los deudos y los expedientes se acumulan en los tribunales.
Cada-ver- es. Cada-vez-más, instalación gráfica de Teresa Mulet, establece un paralelo metafórico entre la reproductibilidad mecánica de la imagen y el incremento de la criminalidad en el país. La serie, compuesta por cincuenta copias impresas sobre plástico negro, comienza con una silueta blanca que recrea la forma en que se delinea el levantamiento de un cadáver en las investigaciones policiales; sólo que aquí la imagen pende invertida en vez de mostrarse como un cuerpo yacente. Dicha matriz, se repite en los planos sucesivos hasta que los contornos se borran y la figura se diluye como una tachadura sobre el soporte; acaso una declinación forense del suprematismo malevichiano o quizás la resurrección post-informal de la necrofilia ballenera.
Formada como diseñadora, Mulet hace un paréntesis en su investigación tipográfica para abordar lo que considera una urgencia cívica. La imagen corporal, recurso inédito en su trabajo precedente, adquiere un protagonismo rotundo en el cartel de gran formato, aunque la completa resolución de la propuesta trasciende el plano para arraigarse en el espacio. A partir de esta estrategia, la artista sugiere la progresión exponencial de los decesos por homicidio a través del recorrido, razón por la cual los elementos que componen la obra no están contra la pared sino incorporados a una estructura tridimensional donde el cartel recupera su dimensión objetual. En definitiva, la idea es ir del negro al blanco (o a la inversa), como quien transita del purgatorio a la región velada en que habitan los ángeles.
En Venezuela, los impresos efímeros de carácter contestatario han perdido la fuerza de antaño, siendo reemplazados por medios más económicos e inmediatos como el graffiti y el stencil, a los que se suman el uso propagandístico y publicitario de los plotters. En medio de este panorama, Cada-ver- es. Cada-vez-más constituye un manifiesto visual que retoma la función del cartel como vehículo crítico o de denuncia pública.
Mulet propone una vuelta a los medios de impresión semiartesanales, donde el proceso y las exigencias de la materia adquieren una gran importancia. Ese retorno, al rodillo, el frotado y la tinta es un ritual que emula simbólicamente los padecimientos y esfuerzos de “levantar un cadáver” en la escena del crimen. Pero, así como cada persona fallecida es distinta en su fisionomía e historia, cada una de las copias que conforman la serie es diferente y, por tanto, única. De esta manera, imprimir una y otra vez sobre cada pliego de plástico equivale a grabar sobre este un nuevo obituario, como si la gráfica fuera un epitafio y el soporte una lápida.
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