Ciudades de arriba / Iván Amaya

Ciudades de arriba / Iván Amaya

“Ciudades de arriba”: antro-topo-grafía del (pais)aje

“Ciudades de arriba” representa la primera muestra individual del joven creador Iván Amaya (1968). Asimismo, implica la primera entrega de un trabajo de investigación cuyo proceso inicia en el año 2002 y continúa hasta el presente. Los territorios populares urbanos y específicamente la vivienda (in)formal, el rancho popular, se convierte en el eje que aglutina esta serie de imágenes, que sirven de referentes para dirigir la mirada hacia los dilemas éticos y estéticos implícitos en la construcción y representación (visual) de los asentamientos y viviendas populares, en las denominadas invasiones caraqueñas, es decir: en la movilidad práctica de los pobladores de su territorio. Así, Amaya genera una inscripción visual que se erige en la historia del barrio tomando como vértice de la narración visual la vivienda popular en su condición embrionaria: el rancho.

Indudablemente este trabajo se nutre de la perspectiva conceptual impuesta por el creador Claudio Perna (1938-1997), una brecha que dentro del arte contemporáneo inaugura una mirada renovada y problemática en relación al tópico del pais(aje): su dimensión territorial, su naturaleza (demo)gráfica, sus pretensiones prosopográficas (biografías colectivas). Entonces, resulta vital circunscribirnos —como un antecedente significativo— al trabajo realizado por Carlos Germán Rojas (1953), que contó con la participación de Claudio Perna, para registrar la cotidianidad de los habitantes de “La Ceibita” (El Valle, Caracas, 1976-1983). “Ciudades de arriba” se inscribe en el marco conceptual de esta investigación (La Ceibita) pero la traslada a la dimensión estética que propicia el rancho como creación contemporánea. Allí, entonces, su dimensión ética, su pertinencia contextual, su carácter integrador, analítico y experimental. Este gesto supone problematizar desde la imagen visual, los dicotómicos compartimentos estancos, pensamientos que dividen la ciudad espacialmente en centros y márgenes; así como temporalmente en ciudad formal (moderna) y ciudad informal (no-moderna).

En el contexto del trabajo “Ciudades de arriba” queda claro —al menos como interrogante que incita a la indagación visual— que en el ámbito de los territorios populares urbanos hay implícita una modernidad paralela, diversa, distinta, alternativa, que recupera residuos, restos de otros modos de modernidad, para su resematización práctica y simbólica: hacer desde el lugar supone habitarlo, este es el registro que sugiere Iván Amaya a partir de sus indagaciones fotográficas.

No pretende idealizar el territorio, tampoco lo popular desde una visión esteticista; por el contrario, su trabajo se circunscribe a registrar en su devenir agónico y contingente la casa como modo de habitar dialécticamente el territorio: antro-topo-grafía del (pais)aje. Entonces la casa se erige en la inscripción del modo de habitar y hacer el territorio, de existir (vivir) habitándolo, haciéndolo: habitar (hacer) la casa; habitar (hacer) la ciudad; habitar (hacer) el (pais)aje.

En el marco de esta dimensión agónica sobre el territorio; en el contexto de este deseo de vivienda, de ciudad y, por tanto, de ciudadanía; el trabajo de Iván Amaya desarrolla un inventario visual cuya dignidad reside en hacer de la creación del rancho un gesto identitario, un registro documental de nuestro anhelo contingente de modernidad (otro modo de modernidad, claro está), que hace explícita la carencia cierta de un orden político (y ético) que permita fortalecer el tejido social; así como, construir la(s) casa(s) deseadas, habitar la(s) ciudad(es) deseadas, construir la(s) ciudadanía(s) deseadas, aquella(s) que corresponde(n) a todos los ciudadanos.

Suwon Lee / Paraíso Artificial

Suwon Lee. Paraíso Artificial / Por Gerardo Zavarce

Las descripciones iniciales del nuevo mundo realizadas por Cristóbal Colón dibujan el paisaje de una naturaleza abundante y cornucopia, así lo deja plasmado el navegante europeo a través de sus Diarios de viaje: 12 de octubre de 1492: Puestos en tierra vieron árboles muy verdes y aguas muchas y frutas de diversas maneras. La diversidad del paisaje natural representaba, a los ojos de los viajeros, un claro indicio que éstos se hallaban frente a un escenario de los tiempos adánicos, la edad de oro, el paraíso perdido. Así, en su tercer viaje, ante la magnitud del caudal y raudal de lo que hoy es el río Orinoco, Colón creyó estar próximo al paraíso: Grandes indicios son estos del Paraíso Terrenal, porque el sitio es conforme a la opinión de estos santos e sanos teólogos y asimismo las señales son muy conformes, que yo jamás leí ni oí que tanta cantidad de agua dulce fuese así adentro e vecina con la salada; y en ello asimismo la suavísima temperancia. Y si de allí del Paraíso no sale, parece aun mayor maravilla, porque no creo que se sepa en el mundo de río tan grande y tan fondo. Resulta innegable que para la mentalidad del navegante genovés, el nuevo paisaje natural guardaba similitud a lo que describe el antiguo testamento sobre el Edén: Y plantó Jehovah Dios un jardín en Edén, en el oriente, y puso allí al hombre que había formado. Jehovah Dios hizo brotar de la tierra toda clase de árboles atractivos a la vista y buenos para comer; también en medio del jardín, el árbol de la vida y el árbol del conocimiento del bien y del mal. Un río salía de Edén para regar el jardín, y de allí se dividía en cuatro brazos. El nombre del primero era Pisón. Este rodeaba toda la tierra de Havila, donde hay oro. Y el oro de aquella tierra es bueno. También hay allí ámbar y ónice. Entonces, así quedó concebida —imaginada— nuestra geografía como una: “Tierra de Gracia”, no fuimos el nuevo mundo, sino el viaje de retorno, la ida al pasado, a fin de cuentas el paraíso siempre ha sido un artificio, una imagen especular, un deseo, un paisaje idealizado, representado y habitado, para contener lo humano a imagen y semejanza de lo divino, pero —paradójicamente—: expulsado, desterrado, abandonado del amparo del ser, entregado al devenir permanente. La expulsión del paraíso se convierte, de esta manera, en acto fundacional del viaje como empresa inicial de la modernidad; asimismo, el retorno, se convierte en el reverso sensible del este gesto iniciático, desde la Ilíada de Homero, o Las mil y una noche, no existe viaje sin deseo de retorno. Así, podemos concluir que todo paraíso es una invención, una proyección, una utopía para hacer del futuro vivo e incierto un pasado tranquilo e inanimado.

Las imágenes de Suwon Lee que integran la muestra “Paraíso artificial” hablan de este deseo que convierte el paisaje natural y urbano en escenario prodigioso, fantástico y simultáneamente frágil, endeble. Devela las costuras de nuestras pulsiones modernas: formales, populares, globalizadas, localizadas, masificadas, serializadas, capaces de erigir a Moisés portando las tablas de la ley, haciendo posible el milagro de abrir las aguas del mar rojo para conducirnos de la oscuridad de la esclavitud hasta la tierra prometida: nuestro paraíso artificial, nuestra imagen de república postal, nuestro paisaje mesiánico del siglo XXI. Paraíso artificial muestra nuestros oasis múltiples, estacionamiento paradisíaco de la fantasía petrolera de gasolina barata y rustiqueo 4 x 4, milenarismo vacacional con música a todo volumen y la ilusión de probar el pan sin el sudor de la frente. Todo paraíso es un artificio, el nuestro se erige en la evocación inacabada del Tal Majal como confluencia descontextualizada, entre las indias occidentales y su homónima del oriente medio. Igualmente, se hacen presentes las imágenes de los monumentos del antiguo Egipto, nada asombra sobre estos vestigios estáticos y chapuceros, exotismos de la periferia, orientalismo caribeño, nuestra tierra de gracia también es conocida como la Venezuela saudita y nuestro impulso moderno emprende regularmente su viaje retornando al pasado, lo nuestro es el retorno como ideal de futuro: acaso hay diferencia entre Tutankamón, que se exhibe en el Sambil, y la necrofilia como espectáculo propia de la exhumación de los restos de Bolívar, definámoslo sin complejo, nuestra modernidad desde Guzmán Blanco se caracteriza por residir en los estilos de la mampostería, no en la estructura que la sostiene. Entonces, “Paraíso artificial”, registra la mampostería, muestra nuestro bestiario de Tiranosaurio Rex propio de Jurassic Park; Oso polar propio de cerveza polar; ballena orca propia de liberen a Willie o de Orca la ballena asesina, nuestro paraíso está habitado por la fantasía inspirada en ser otra cosas, sucumbimos al síndrome de Michael Jackson, querer ser distinto al verdadero ser, o realmente somos la pretensión de ser otra cosa, siempre. Así, borramos nuestra memoria, yuxtaponemos nuestros paisajes, cada renovación urbana pretende borrar el pasado; total, el pasado no importa, la memoria no importa, la historia no importa. Nuestra proyección es regresar al paraíso perdido, retornar al jardín del Edén, para nosotros la memoria es la posibilidad de construir un paraíso artificial, emprender el viaje definitivo a la tierra de gracia que vieron los ojos de Colón y que agónicamente registra en su contingencia contemporánea las imágenes de Suwon Lee.

Un recorrido por Sabana Grande con Suwon Lee (nota)

Desde Caracas, ciudad aborrecida y deseada, el paraíso se vislumbra como una quimera imposible, sin lugar. No parece que en esta urbe de vértigo haya existido alguna vez un pedazo de aquella socorrida “tierra de gracia” que avistó Colón.

Irónicamente, las expectativas del país promisorio hunden sus raíces en el territorio yermo de una naturaleza perdida, tal como sucede por ejemplo en el Boulevard de Sabana Grande, uno de los núcleos más concurridos del Distrito Capital. En algunos tramos quedan aún las reminiscencias nominales a las plantas endémicas del lugar: apamates, jabillos, mangos y acacias hoy inexistentes dan nombre a varias calles y avenidas transversales. En vez de la llanura alfombrada por la vegetación silvestre, lo que está es un potrero de adoquines por donde circulan diariamente manadas de transeúntes. En lugar del jardín edénico, lo que hay es un infierno asfaltado (si cabe la paráfrasis al título del libro rubricado en 1963 por Adriano González León y Daniel González) donde crecen los signos edificados –torres, postes, comercios- de un porvenir que nunca llega. Del resto, hay que conformarse con el fulgor extinto de los letreros de antaño, las vidrieras salpicadas de polvo y los vestigios estructurales de la economía informal.

Suwon Lee recoge las paradojas y sinuosidades que configuran nuestro imaginario urbano en sendos libros enrollados, impresos digitalmente sobre papel de algodón, en cada uno de los cuales plantea un recorrido bidireccional por el Boulevard de Sabana Grande a partir de fotografías realizadas en 2007, momento en que acontece el desalojo de los comerciantes callejeros y el inicio de la rehabilitación de la zona. Con la delicadeza perceptiva que caracteriza su trabajo y con la ayuda de un ingenioso dispositivo diseñado para que las imágenes “rueden” ante la mirada del espectador, la artista ofrece un testimonio exhaustivo y multifocal del cambio fisionómico sufrido por este importante segmento de la ciudad. Al mismo tiempo, Lee logra captar ese combate, aún inacabado, entre la ruina y el esplendor, entre la pulsión destructiva y el orden recuperado, cuyo sustrato se sostiene en las figuras modélicas del “paraíso perdido” y la “ciudad ideal “.

La propuesta, enmarcada en la exposición “Paraíso artificial”, denota un fuerte contraste con la serie de fotografías realizadas por la autora en el complejo turístico Las aguas de Moisés, ubicado en el estado Sucre. Sin embargo, estos mundos confrontados, espacial y temporalmente irreductibles, comparten un sesgo común en tanto se proyectan desde el simulacro y la ficción, revelando irónicamente la lógica cultural que los estimula.

Teresa Mulet / Cada-ver- es. Cada-vez-más

Teresa Mulet. Cada-ver- es. Cada-vez-más

Nadie sabe realmente cuántos son, pero se siguen multiplicando hasta que sus cuerpos se convierten en figuras recortadas contra el asfalto o en bultos inertes identificados con una cifra. Hay tantos que en vez de nombrarlos se los cuenta porque cada uno de ellos es un vacío estadísticamente mensurable. A este lo “enfrió” una bala perdida cuando miraba la televisión, al otro lo acribillaron unos desconocidos que se dieron a la fuga –dicen que por venganza-, al de allá lo encontraron tendido en el suelo con el morral del colegio y sin zapatos. Los presentes no vieron ni escucharon nada. Tampoco hay quién explique la causa de tanto deceso inútil: las autoridades están recolectando evidencias y estableciendo el móvil de los hechos. Entre tanto, el luto acompaña a los deudos y los expedientes se acumulan en los tribunales.

Cada-ver- es. Cada-vez-más, instalación gráfica de Teresa Mulet, establece un paralelo metafórico entre la reproductibilidad mecánica de la imagen y el incremento de la criminalidad en el país. La serie, compuesta por cincuenta copias impresas sobre plástico negro, comienza con una silueta blanca que recrea la forma en que se delinea el levantamiento de un cadáver en las investigaciones policiales; sólo que aquí la imagen pende invertida en vez de mostrarse como un cuerpo yacente. Dicha matriz, se repite en los planos sucesivos hasta que los contornos se borran y la figura se diluye como una tachadura sobre el soporte; acaso una declinación forense del suprematismo malevichiano o quizás la resurrección post-informal de la necrofilia ballenera.

Formada como diseñadora, Mulet hace un paréntesis en su investigación tipográfica para abordar lo que considera una urgencia cívica. La imagen corporal, recurso inédito en su trabajo precedente, adquiere un protagonismo rotundo en el cartel de gran formato, aunque la completa resolución de la propuesta trasciende el plano para arraigarse en el espacio. A partir de esta estrategia, la artista sugiere la progresión exponencial de los decesos por homicidio a través del recorrido, razón por la cual los elementos que componen la obra no están contra la pared sino incorporados a una estructura tridimensional donde el cartel recupera su dimensión objetual. En definitiva, la idea es ir del negro al blanco (o a la inversa), como quien transita del purgatorio a la región velada en que habitan los ángeles.

En Venezuela, los impresos efímeros de carácter contestatario han perdido la fuerza de antaño, siendo reemplazados por medios más económicos e inmediatos como el graffiti y el stencil, a los que se suman el uso propagandístico y publicitario de los plotters. En medio de este panorama, Cada-ver- es. Cada-vez-más constituye un manifiesto visual que retoma la función del cartel como vehículo crítico o de denuncia pública.

Mulet propone una vuelta a los medios de impresión semiartesanales, donde el proceso y las exigencias de la materia adquieren una gran importancia. Ese retorno, al rodillo, el frotado y la tinta es un ritual que emula simbólicamente los padecimientos y esfuerzos de “levantar un cadáver” en la escena del crimen. Pero, así como cada persona fallecida es distinta en su fisionomía e historia, cada una de las copias que conforman la serie es diferente y, por tanto, única. De esta manera, imprimir una y otra vez sobre cada pliego de plástico equivale a grabar sobre este un nuevo obituario, como si la gráfica fuera un epitafio y el soporte una lápida.

X&Y / Eugenio Espinoza

X&Y / Eugenio Espinoza

Según Roland Barthes, “la propia práctica del cuadro es toda su teoría”[1]. Entonces, cuando tales o cuales procedimientos o materiales son empleados en una obra, estos se convierten en las variables significativas de una ecuación perceptiva. Este es el origen de la actividad codificadora y también la condición de posibilidad del sentido, aunque sus efectos no siempre son evidentes.

Enmarcado en esta premisa, Eugenio Espinoza desarrolla la exposición X&Y, compuesta por una serie de telas irregulares sobre las que se yuxtaponen trazos reticulares inconclusos y fotografías cosidas. Hay en estas obras una oscilación complementaria entre la precariedad física y la densidad especulativa. El artista ha sustraído el bastidor, el marco y hasta la imprimación de la superficie, dejando el soporte crudo, como si el hecho pictórico fuera en realidad la suma de estas carencias e incorrecciones. Pareciera entonces que la operación demiúrgica se proyecta desde la pulsión destructiva y el desmembramiento de los medios que la legitiman como arte. Esa es la irresistible (y contradictoria) gramática del cuadro, toda vez que afirma su significado en la propia conflictividad de los atributos que lo conforman.

No es la primera vez que Espinoza aborda tales presupuestos. Ellos se advierten con extrema severidad en las pinturas sostenidas presentadas en la exposición X, aluminados X, sostenidos (Sala Mendoza, 2009). En aquella oportunidad, como en la serie que ahora comentamos, la obra es un constructo que extrae su plenitud de los despojos, dejando abierta una interrogante.

Fuera ya del modelo platónico y su crítica a las apariencias, Espinoza soslaya la supuesta dualidad entre geometría e imagen. Aquí no hay dilema entre la abstracción y la representación, sino entre la pintura como experiencia inteligible y la entropía. ¿Quién o qué es X? ¿Cuál es el significado de Y? Mucho se podría especular al respecto, pero conviene recordar que X y Y son los ejes matriciales del sistema de coordenadas propuesto por René Descartes a partir de dos rectas perpendiculares que se cortan sobre un plano. Dado este precedente, se presume que la pintura -tal como se la entiende convencionalmente- es un fenómeno vectorial circunscrito a dos dimensiones, algo similar al esquema cartesiano de las abscisas y las ordenadas.

En realidad, las piezas reunidas en la muestra X&Y no guardan una correspondencia precisa con algo definido. Sin embargo, todo está a la vista, sobre todo ese pathos retrospectivo de la fotografía puesta como un retazo sobre la superficie. La imagen se aferra a la tela sin eludir su condición parasitaria, dejando ver “la costura” que la une al mundo visible, al tiempo que hace evidente la fragilidad del vehículo que la sustenta. En este caso, la idea de la pintura queda en suspenso, balanceándose entre el documento y la negación de la iconicidad. Aquí la obra encarna una postura ambivalente desde el punto de vista perceptivo; operación que se torna aún más crítica en la medida en que allí se confrontan el registro de una situación pretérita con el relato inconcluso de lo que aún está sucediendo.

X&Y es un ejercicio de memoria, un ritual de autoreflexivo, que incorpora diferentes regímenes de visión y las epistemologías que les corresponden. Quien quiera descifrar el sentido de tal propósito debe mirar a través de la fijeza especular de la fotografía, sortear la parquedad estructural de la geometría y recorrer la impredecible ligazón de los fragmentos. Ya en ese horizonte, la sentencia barthesiana que encabeza este comentario cobra mayor claridad y vigencia, pues cualquier razonamiento referido a las obras de Espinoza es deducible de la misma práctica que las origina, aún cuando ésta se sustente en variables indefinidas.



[1] Barthes, Roland. Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Ediciones Paidos Ibérica S.A., Barcelona, 1986, p. 155

Conrado Pittari Volcán. Leonela

Conrado Pittari (1983) tiene casi la misma edad que la telenovela “Leonela”. Nació apenas un año antes de que ésta fuera producida y transmitida por la señal de RCTV en 1984 con Mayra Alejandra y Carlos Oliver en los papeles principales. Se infiere entonces que no pudo ser uno de los espectadores que siguieron los 133 capítulos de aquel culebrón donde la protagonista es violada y desposada por el propio victimario. Aún así, Pittari quiere ”hacer memoria” de un género que considera patrimonial, a pesar de que muchos lo califican como cursi y de mal gusto.

Bajo esa divisa se estructura su primera muestra individual en Venezuela, cuyo título y punto de partida se encuentran en “Leonela”, una de las series dramáticas de mayor rating en la historia de la televisión venezolana. En tal sentido, la propuesta reúne pintura, instalación y video, medios a través de los cuales se establecen ciertas analogías con el discurso de la telenovela. Para ello, el artista toma en cuenta los procesos de mediación y codificación de las imágenes, así como el efecto de los estereotipos narrativos y visuales.

La de Pittari es una “Leonela” reconstruida a pedazos, realizada con fragmentos rescatados en ese océano digital que es la internet, hecha cuadro a cuadro, pixel a pixel. Lo que se muestra es el vestigio de un ritual añejo donde la imagen ha sufrido distorsiones y amputaciones reveladoras, luego de haber recorrido el tubo catódico de la televisión tradicional y la pantalla electrónica del ordenador. Irónicamente, la parábola concluye con una operación de rescate simbólico que utiliza la pintura como soporte de redención patrimonial y la dramatización videográfica como dispositivo de actualización narrativa. De cierta manera, esta es una estrategia que intenta disipar el antagonismo entre arte y cultura popular con un final de telenovela.

A fin de cuentas, la telenovela –como el incesto- une a la familia, aunque sólo sea frente al televisor. Tanto es así que el dramaturgo venezolano José Ignacio Cabrujas llegó a decir que “es lo único importante que hemos hecho en materia de literatura, uso de los personajes, uso dramático. ¡Lo único que Latinoamérica le ha aportado al planeta entero!”, convirtiéndose en “un paradigma de elemento cohesionador y unificador” (Y Latinoamérica inventó la telenovela. Alfadil Ediciones, 2002, p. 23). En ello coincide el escritor mexicano Carlos Monsiváis para quien “las telenovelas han sido uno de los grandes métodos de integración”, desempeñando funciones relacionadas con el modelaje de valores sociales, patrones de consumo y juicios estéticos (Telenovelas. Refundación del hogar a través de la pantalla. Gacemail Nº 132).

Tales consideraciones, sin embargo, no han logrado disipar las reservas y cuestionamientos que recaen sobre este género, generalmente asociado con la frivolidad. Y es que allí, en ese mundo paralelo atravesado por la sordidez melodramática del relato, los personajes están expuestos a pulsiones primarias - amor, desprecio, envidia, rencor, venganza - a cuya exaltación contribuyen la exageración histriónica, el maquillaje y la música. No importa cuan afligidos puedan estar los héroes y heroínas que sufren en la pantalla, al final todo tiene solución: los amantes se juntan, los buenos se salvan y los malos son castigados.

Editorial (Muestra de Video)

EDITORIAL

Eso de “mirar la paja en el ojo ajeno en vez de ver la viga que está en el tuyo”, no es sólo una parábola bíblica adoptada por la sabiduría popular para sancionar las acciones ajenas sin cuestionar las propias. En realidad, los juicios perceptivos no son fiables hasta tanto no se los ubica en un marco epistemológico. Al respecto, W.J.T. Mitchell –uno de los teóricos de los Estudios Visuales- afirma que “la mirada es invisible”. Entonces, ¿cómo juzgar lo que se tiene enfrente sin tener consciencia ni conocimiento del mecanismo que lo hace posible?. Según el propio W.J.T. Mitchell la alternativa ante este dilema es “mostrar la visión”, premisa que sirve de punto de partida a la muestra de videos Editorial.

Con la participación de Argelia Bravo, Muu Blanco, Iván Candeo, Juan José Olavarría, David Palacios y Juan Carlos Rodríguez, la exposición propone una interface crítica entre la imagen videográfica, los medios de comunicación y el contexto, abordando aspectos medulares de la agenda contemporánea. En la exposición Editorial hay de todo como en la prensa y los programas informativos: sucesos, política, entretenimiento, obituarios, etc.

En Expropiación, Bravo se apodera de un video de dominio público en el cual unos policías se divierten con una transgénero, obligándola a presentar un show para ellos, mientras algunos de los presentes la filman con las cámaras de sus propios celulares. Desprendida del entorno donde se encontraba en la internet, este video “expropiado” recupera su fuerza acusatoria frente al abuso de poder. Por su parte, Con los dientes de Rodríguez presenta un autorretrato iracundo, hecho a mordidas, donde cada dentellada se clava en el vacío. Blanco recicla imágenes transmitidas por distintos canales de noticias a propósito del paro de 2002, siguiendo la lógica de ansiedad y búsqueda del zapping televisivo. Palacios en su Videographic Nº 1 propone un paralelo entre el campo del arte y el panorama económico, utilizando como contexto la imagen estereotípica de una naturaleza muerta y aprovechando elementos infográficos. Ahogada de Olavarría recrea una escena de tortura por inmersión la cual remite a la idea del contrato social y la crisis de los valores cívicos. Finalmente, Carroza en movimiento de Iván Candeo aborda el principio de la circularidad como metáfora del declive y la desaparición física, cuestión que sustenta en los experimentos perceptivos de Étienne Jules Marey y Eadweard Muybridge.

Articulados en un loop de más de 1500 segundos, los trabajos en exhibición no sólo dan cuenta de la gama de intereses y lenguajes que dominan la escena artística local, sino que dejan ver la tácita conexión que hay entre los medios y las representaciones. Parafraseando a Mc Luhan, podría decirse que el sentido está en la naturaleza de los dispositivos de mediación. En esa zona de fricción, la producción del significado está sujeta al uso estratégico de los procedimientos y no a la contingencia de los hechos recreados.

En las propuestas comentadas, el discurso videográfico y los tópicos referidos conforman un “bucle recesivo”, donde la movilidad de la imagen se presenta como una forma de clausura. Allí, como en las representaciones mediáticas, los acontecimientos suceden permanentemente, una y otra vez, sin un comienzo o desenlace específico, rotando en una órbita temporal que siempre vuelve al mismo punto de crisis.