El Quinquenio


El Quinquenio



Concebida a partir de una invitación realizada por Cultura Chacao a El Anexo, tomando en cuenta uno de los objetivos de La Caja como el de propiciar diversos escenarios de intercambio cultural y colaborar con la historiografía de las artes visuales venezolanas, El Quinquenio reúne el trabajo de 21 artistas como: Ángela Bonadies, Argelia Bravo, Claudio Perna, Conrado Pittari, David Palacios, Deborah Castillo, Diego Barboza, Domingo De Lucia, Esso Álvarez, Gabriela Olivo de Alba, Gustavo Marcano, Iván Amaya, Iván Candeo, Juan Carlos Rodríguez, Juan José Olavarría, Luis Romero, Lisa Blackmore, Muu Blanco, Suwon Lee, Teresa Mulet y Yuri Liscano.

Esta muestra, con la cual El Anexo celebra su 5º aniversario, aproxima al espectador al trabajo realizado en un espacio expositivo de iniciativa independiente que ha elaborado desde su quehacer cultural diversas exposiciones que consolidan un archivo de experiencias visuales vinculadas a problemas específicos del arte contemporáneo, según proponen sus curadores Félix Suazo y Gerardo Zavarce.

El género; la violencia; el territorio y el paisaje; la memoria, el archivo y el documento; los media; las relaciones de poder; la política y la representación; son algunos de los tópicos que se abordan en esta colectiva, en la que las obras exhibidas “despliegan el resumen de un quinquenio de poéticas y políticas de creación, una crónica construida de pequeños relatos visuales cuya transparencia devela algo más que la suma de las partes”.

El público tendrá la oportunidad de apreciar la exposición El Quinquenio, del 28 de septiembre al 04 de noviembre, en la Sala 1 de “La Caja Espacio de Investigación Visual” del Centro Cultural Chacao, ubicado en la Avenida Tamanaco de El Rosal. El horario es de martes a sábado de 12:00 p.m. a 8:00 p.m., y domingos de 11:00 a.m. a 7:00 p.m. La entrada es libre. 

El Cerco / Ana María Mazzei


El Cerco / Ana María Mazzei



 “El Cerco”, instalación fotográfica de Ana María Mazzei, se configura  a partir de una serie de registros  donde lo geométrico y lo espacial juegan un papel determinante. En este sentido, el cerco  funciona como demarcación de un vacío. Esa geometría que se constituye en la separación del adentro y el afuera sin inducir a mayores precisiones plantea una doble interrogación acerca de la naturaleza de la percepción, pero también sobre la ubicación del sujeto frente a lo existente. Lo visible (en este caso la cerca) es en realidad un seductor obstáculo que se interpone entre el sujeto y la negrura que lo abruma e interpela. 
En las 20 fotografías que integran la propuesta,  el juego entre naturaleza y geometría  - asunto central de su investigación desde que expusiera la serie “Maderas” en la galería Estudio Actual (Caracas, 1978) – adquiere una connotación alegórica referida al encierro. Al menos momentáneamente, su persistente interés en la reflexión ecológica queda sumergido en una atmosfera siniestra que revela un horizonte ambiguo, gobernado por estructuras y sombras.
Son imágenes en las que se advierte una extraña familiaridad. El espacio se aplana a pesar de los pronunciados escorzos, como si la distancia entre el observador y el motivo se hubiera suprimido, de manera que no hay profundidad sino una superficie rotunda, impenetrable,  que bloquea cualquier tentativa de desplazamiento  físico (o visual)  más allá de los tablones que se interponen entre el ojo y el vacío negro que los enmarca.  Paisaje mutilado, sin veredas para recorrer ni árboles para guarnecerse; sólo una secuencia de vistas donde el territorio se presenta apenas como una premonición fragmentaria.  
Mazzei, como gran parte de los representantes de su generación, desafía la estéril genealogía de los opuestos que en el arte venezolano ha enfrentado la abstracción al mundo orgánico, el estudio metódico de las formas  y la espontaneidad  instintiva. En su caso, esa yuxtaposición de modelos perceptivos, no sólo se reconcilia con las potencialidades plásticas de lo  diverso,  sino que permite una lectura  crítica del contexto (tanto artístico como social)  desde la propia micropolítica del signo. Es decir, estas imágenes  no se limitan a ser simples ejercicios visuales, pues son la transposición metafórica de una situación colectiva que refiere un territorio sitiado y condenado al confinamiento.  

Ana María Mazzei (Caracas, 1946)
Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Turín, Italia (1956-1958) y en la Escuela Cristóbal Rojas de Caracas (1969-1973). Continuó su formación artística en el Centro Gráfico del Inciba (Caracas, 1973-1974), el Centro de Grabado Contemporáneo de Ginebra (Suiza, 1975) y el Taller de Luisa Palacios (Caracas, 1977).
Destacada dibujante, grabadora y pintora, figura como una de las pioneras del lenguaje de la instalación en el país, participando en los proyectos “Sensaciones perdidas del hombre” (Sala Mendoza, Caracas, 1972), “Para contribuir a la confusión general” (Ateneo de Caracas, 1972) y “Piel a piel” (XII Bienal de Sao Paulo (Brasil, 1973).
Entre sus principales  muestras individuales se encuentran “Secuencias” (Galería Estudio Actual, Caracas / Centro de Bellas Artes, Maracaibo / Museo Nacional del Grabado, San Juan de Puerto Rico / Galería Monte Ávila, Bogotá, Colombia, 1974); “Maderas” (Galería Estudio Actual, Caracas, 1978); “Grafías” (Museo de Arte Contemporáneo, Caracas, 1982); “Obra reciente” (Galería de Arte Nacional, Caracas, 1990); “In memoriam. Ewaipanoma-Yanomami” (Museo de Bellas Artes, Caracas, 1995); Espacios” (Galería D´Museo, Caracas, 2010) .
Ha participado en exposiciones internacionales como “Salón de Otoño (París, Francia, 1978); Trienal Internacional de Dibujo (Wroslaw, Polonia, 1978); II Bienal Iberoamericana de Arte (México, 1979); XII, XVI  y  XXII Bienal de Sao Paulo (Brasil, 1973, 1981 y 1994).
En 1992 obtuvo el Premio Arturo Michelena, L Salón Arturo Michelena, Ateneo de Valencia, estado Carabobo.
Su obra está representada en numerosas colecciones públicas y privadas entre las que destacan: Fundación Museos Nacionales (GAN, MBA, MAC), Caracas; Fundación Polar, Caracas; Fundación Noa Noa, Caracas; Museo de Gráfica Omar Rayo, Roldanillo, Colombia.

Art, Report / David Palacios


La exposición Art Report de David Palacios (La Habana, 1967), reúne una serie de obras que el artista viene desarrollando desde 2007, fecha en que fija su residencia en la ciudad de Londres, centrándose en la yuxtaposición de los códigos del arte y el discurso estadístico. Esta idea ya estaba presente la muestra “Infografías” (Galería Alternativa, Caracas, 2004) en la cual se confrontaban lo óptico y lo informativo, a propósito de los reportes acerca de la situación los derechos humanos en el país. También conectado a esta indagación está el proyecto “Nos/Otros” (Periférico Caracas / Arte Contemporáneo, 2007) donde el tópico central era el sistema del arte latinoamericano frente a una catalogación que recogía distintos ámbitos de la población, economía y cultura del continente.

Statistically Speaking, serie realizada en impresión digital sobre láminas de pvc,  plantea una mirada crítica a los modelos de representación, utilizando como plataforma visual el género de la naturaleza muerta y tomando como referente algunos temas de la agenda global como el gasto armamentista en las naciones desarrolladas, los índices de pobreza en África y Latinoamérica, la crisis alimentaria y el mercado petrolero, entre otros temas. Se trata de una escena construida, deliberadamente teatral, donde conviven las frutas, los paños y los objetos cual si se tratara de bodegones inocuos, junto a la rigidez funcional de cifras, barras, flechas y demás elementos infográficos. A partir de allí, se genera una fuerte  disyunción entre lo que se muestra como obra y los datos insertos en la estructura reticulada que lo contiene.

El efecto paródico de esta operación se torna aún más enfático y desconcertante en el video Commercial Lending: Problem Area for Banks? De la serie Video Graphic (Nº 1) donde se produce una conjunción arrítmica entre la compleja jerga de los analistas económicos, la vertiginosidad de los subtítulos y la animación ralentizada de las imágenes, a propósito de la crisis de los mercados financieros.  Entre tanto, el aura del arte ofrece al observador un escenario hipnótico, estable ante lo contingente, acaso un señuelo para atrapar la mirada indiferente. 

En Pop up, instalación elaborada a partir de tres catálogos de la casa de subastas Christies dedicados al arte de postguerra y contemporáneo, el eje de la propuesta se desplaza hacia el ámbito noticioso, en cuyo caso la iconografía artística es utilizada para ilustrar noticias sensacionalistas y escándalos de orden político y social. En este caso, la retórica del discurso visual contribuye al ocultamiento deliberado del aparato especulativo del mercado. Sujetas a una estructura rígida de madera dispuesta a manera de un bastidor, las páginas de los catálogos se despliegan dejando ver retratos, desnudos y naturalezas muertas rubricadas por algunos de los artistas más cotizados del planeta entre los que destacan Roy Lichtenstein, Andy Warhol y Lucian Freud.

En Art Report la obra se constituye en soporte informativo de acontecimientos sociales, políticos o económicos; pero también en un recurso autorreflexivo acerca de los límites de la representación. La imagen tiene una función contradictoria, operando simultáneamente como dispositivo de seducción y como medio de enmascaramiento que deja al descubierto  la opacidad de lo real. 

“Editorial II. Muestra de videos”


 “Editorial II. Muestra de videos” reúne el trabajo de cinco artistas que revisan críticamente la iconografía épica en Latinoamérica, centrándose fundamentalmente en los emblemas patrios y la figura de los próceres de la independencia. El colombiano Carlos Castro, el mexicano Miguel Rodríguez Sepúlveda y los venezolanos Iván Candeo, Déborah  Castillo y Juan José Olavarría utilizan el medio videográfico de manera preponderante en sus respectivas investigaciones. Las obras, fechadas entre 2007 y 2010,  recogen el desgaste (tanto simbólico como material) de la narrativa heroica, mostrándola como un ritual desencantado, cuya reiteración y omnipresencia  va acompañada   de un proceso de vaciamiento de su sentido.  
En todos los casos, se trata de video creaciones directamente enmarcadas en contextos de producción y recepción donde los asuntos tratados son claramente legibles. Débora Castillo aborda críticamente el comportamiento adulatorio de algunos sectores frente al estamento militar. Juan José Olavarría nos devuelve la imagen fundacional del emblema patrio como un estereotipo reproductible mecánicamente. Carlos Castro hace de la estatua de Simón Bolívar un ícono indefenso ante la rapacidad de las palomas. De manera similar, Iván Candeo presenta una reproducción de la imagen de Francisco de  Miranda en la Carraca, lugar de confinamiento donde también encontró la muerte el precursor de la independencia,  bajo el asedio voraz de las  ratas. Finalmente, en el trabajo de  Miguel Rodríguez Sepúlveda la transpiración de los ejecutantes va borrando de sus cuerpos los rostros dibujados de Simón Bolívar, José Gregorio Hernández, el Cacique Guaicaipuro, María Lionza y otras figuras distintivas  de la cultura local.
Si, como señala el historiador Tomás Straka,  nuestros antepasados se refugiaron en el honorable y ejemplar legado  de los héroes y los símbolos para contrarrestar las carencias de las repúblicas inconclusas[1], las obras de estos creadores encarnan un presente desencantado donde los caudillos ya no son como dioses redentores. No hay aquí la gallarda avanzada de las huestes libertadoras ni la solemnidad de los festejos militares que gustaban pintar Martín Tovar y Tovar, Arturo Michelena y Tito Salas. Tampoco aparecen  los ademanes pomposos de la retórica oficial diseñada para ocultar las calamidades del presente detrás de las glorias  del pasado. Todo  lo que hay son imágenes de una historia estereotipada, sometida al escarnio del tiempo. Afiches y estatuas devenidas en alimento de roedores y aves; botas lustradas con saliva, falsos tatuajes y banderas de un ideal olvidado. Sólo son restos sin sustancia, vestigios de un mito que se desvanece.
Los trabajos videográficos reunidos en esta exposición revisan el pasado sin nostalgia ni resentimiento. Su intención no es juzgar o enaltecer el relato épico, sino desenmascarar el mecanismo de reproducción cíclica que genera su perpetuidad ilusoria. En realidad, nada ha cambiado. La historia sigue girando en torno a la fijeza de las imágenes, aunque los nuevos  flujos de sensibilidad ya no sean tan permeables a su hechizo.  Sin embargo, la iconoclasia no es un antídoto seguro para tratar con la idolatría, sobre todo cuando se entiende que la imaginería épica asienta gran parte de su sentido y efectividad en la naturaleza y uso de los medios empleados.



[1] Straka, Tomás. La épica del desencanto. Editorial Alfa. Caracas, 2009