El Quinquenio
Concebida a partir de una invitación realizada por Cultura Chacao a El
Anexo, tomando en cuenta uno de los objetivos de La Caja como el de propiciar
diversos escenarios de intercambio cultural y colaborar con la historiografía
de las artes visuales venezolanas, El Quinquenio reúne el trabajo de 21 artistas como: Ángela
Bonadies, Argelia Bravo, Claudio Perna, Conrado Pittari, David Palacios,
Deborah Castillo, Diego Barboza, Domingo De Lucia, Esso Álvarez, Gabriela Olivo
de Alba, Gustavo Marcano, Iván Amaya, Iván Candeo, Juan Carlos Rodríguez, Juan
José Olavarría, Luis Romero, Lisa Blackmore, Muu Blanco, Suwon Lee, Teresa
Mulet y Yuri Liscano.
Esta muestra, con la cual El Anexo celebra su 5º aniversario, aproxima
al espectador al trabajo realizado en un espacio expositivo de iniciativa
independiente que ha elaborado desde su quehacer cultural diversas exposiciones
que consolidan un archivo de experiencias visuales vinculadas a problemas
específicos del arte contemporáneo, según proponen sus curadores Félix Suazo y
Gerardo Zavarce.
El género; la violencia; el territorio y el paisaje; la memoria, el
archivo y el documento; los media; las relaciones de poder; la política y la
representación; son algunos de los tópicos que se abordan en esta colectiva, en
la que las obras exhibidas “despliegan el resumen de un quinquenio de poéticas
y políticas de creación, una crónica construida de pequeños relatos visuales
cuya transparencia devela algo más que la suma de las partes”.
El público tendrá la oportunidad de apreciar la exposición El
Quinquenio, del 28 de
septiembre al 04 de noviembre, en la Sala 1 de “La Caja Espacio de
Investigación Visual” del Centro Cultural Chacao, ubicado en la Avenida
Tamanaco de El Rosal. El horario es de martes a sábado de 12:00 p.m. a 8:00
p.m., y domingos de 11:00 a.m. a 7:00 p.m. La entrada es libre.
El Cerco / Ana María Mazzei
“El Cerco”, instalación fotográfica de Ana María Mazzei, se
configura a partir de una serie de
registros donde lo geométrico y lo
espacial juegan un papel determinante. En este sentido, el cerco funciona como demarcación de un vacío.
Esa geometría que se constituye en la separación del adentro y el afuera sin
inducir a mayores precisiones plantea una doble interrogación acerca de la
naturaleza de la percepción, pero también sobre la ubicación del sujeto frente
a lo existente. Lo visible (en este caso la cerca) es en realidad un seductor
obstáculo que se interpone entre el sujeto y la negrura que lo abruma e
interpela.
En las 20 fotografías que integran
la propuesta, el juego entre
naturaleza y geometría - asunto central
de su investigación desde que expusiera la serie “Maderas” en la galería
Estudio Actual (Caracas, 1978) – adquiere una connotación alegórica referida al
encierro. Al menos momentáneamente, su persistente interés en la reflexión
ecológica queda sumergido en una atmosfera siniestra que revela un horizonte
ambiguo, gobernado por estructuras y sombras.
Son imágenes en las que se advierte
una extraña familiaridad. El espacio se aplana a pesar de los pronunciados
escorzos, como si la distancia entre el observador y el motivo se hubiera suprimido,
de manera que no hay profundidad sino una superficie rotunda, impenetrable, que bloquea cualquier tentativa de desplazamiento físico (o visual) más allá de los tablones que se
interponen entre el ojo y el vacío negro que los enmarca. Paisaje mutilado, sin veredas para
recorrer ni árboles para guarnecerse; sólo una secuencia de vistas donde el
territorio se presenta apenas como una premonición fragmentaria.
Mazzei, como gran parte de los representantes
de su generación, desafía la estéril genealogía de los opuestos que en el arte
venezolano ha enfrentado la abstracción al mundo orgánico, el estudio metódico
de las formas y la
espontaneidad instintiva. En su
caso, esa yuxtaposición de modelos perceptivos, no sólo se reconcilia con las
potencialidades plásticas de lo diverso, sino
que permite una lectura crítica
del contexto (tanto artístico como social) desde la propia micropolítica del signo. Es decir, estas
imágenes no se limitan a ser
simples ejercicios visuales, pues son la transposición metafórica de una
situación colectiva que refiere un territorio sitiado y condenado al
confinamiento.
Ana María Mazzei (Caracas, 1946)
Estudió en la Escuela de Bellas
Artes de Turín, Italia (1956-1958) y en la Escuela Cristóbal Rojas de Caracas
(1969-1973). Continuó su formación artística en el Centro Gráfico del Inciba
(Caracas, 1973-1974), el Centro de Grabado Contemporáneo de Ginebra (Suiza,
1975) y el Taller de Luisa Palacios (Caracas, 1977).
Destacada dibujante, grabadora y
pintora, figura como una de las pioneras del lenguaje de la instalación en el
país, participando en los proyectos “Sensaciones perdidas del hombre” (Sala
Mendoza, Caracas, 1972), “Para contribuir a la confusión general” (Ateneo de
Caracas, 1972) y “Piel a piel” (XII Bienal de Sao Paulo (Brasil, 1973).
Entre sus principales muestras individuales se encuentran
“Secuencias” (Galería Estudio Actual, Caracas / Centro de Bellas Artes,
Maracaibo / Museo Nacional del Grabado, San Juan de Puerto Rico / Galería Monte
Ávila, Bogotá, Colombia, 1974); “Maderas” (Galería Estudio Actual, Caracas,
1978); “Grafías” (Museo de Arte Contemporáneo, Caracas, 1982); “Obra reciente”
(Galería de Arte Nacional, Caracas, 1990); “In memoriam. Ewaipanoma-Yanomami”
(Museo de Bellas Artes, Caracas, 1995); Espacios” (Galería D´Museo, Caracas,
2010) .
Ha participado en exposiciones
internacionales como “Salón de Otoño (París, Francia, 1978); Trienal
Internacional de Dibujo (Wroslaw, Polonia, 1978); II Bienal Iberoamericana de
Arte (México, 1979); XII, XVI y XXII Bienal de Sao Paulo (Brasil, 1973,
1981 y 1994).
En 1992 obtuvo el Premio Arturo
Michelena, L Salón Arturo Michelena, Ateneo de Valencia, estado Carabobo.
Su obra está representada en
numerosas colecciones públicas y privadas entre las que destacan: Fundación
Museos Nacionales (GAN, MBA, MAC), Caracas; Fundación Polar, Caracas; Fundación
Noa Noa, Caracas; Museo de Gráfica Omar Rayo, Roldanillo, Colombia.
Art, Report / David Palacios
La exposición Art Report de David Palacios (La
Habana, 1967), reúne una
serie de obras que el artista viene desarrollando desde 2007, fecha en que fija
su residencia en la ciudad de Londres, centrándose en la yuxtaposición de los
códigos del arte y el discurso estadístico. Esta idea ya estaba presente la
muestra “Infografías” (Galería Alternativa, Caracas, 2004) en la cual se
confrontaban lo óptico y lo informativo, a propósito de los reportes acerca de
la situación los derechos humanos en el país. También conectado a esta
indagación está el proyecto “Nos/Otros” (Periférico Caracas / Arte
Contemporáneo, 2007) donde el tópico central era el sistema del arte
latinoamericano frente a una catalogación que recogía distintos ámbitos de la
población, economía y cultura del continente.
Statistically Speaking, serie realizada en impresión digital sobre láminas
de pvc, plantea una mirada crítica
a los modelos de representación, utilizando como plataforma visual el género de
la naturaleza muerta y tomando como referente algunos temas de la agenda global
como el gasto armamentista en las naciones desarrolladas, los índices de
pobreza en África y Latinoamérica, la crisis alimentaria y el mercado
petrolero, entre otros temas. Se trata de una escena construida,
deliberadamente teatral, donde conviven las frutas, los paños y los objetos
cual si se tratara de bodegones inocuos, junto a la rigidez funcional de
cifras, barras, flechas y demás elementos infográficos. A partir de allí, se
genera una fuerte disyunción entre
lo que se muestra como obra y los datos insertos en la estructura reticulada
que lo contiene.
El efecto paródico de esta
operación se torna aún más enfático y desconcertante en el video Commercial Lending: Problem Area for Banks? De la serie Video Graphic
(Nº 1) donde
se produce una conjunción arrítmica entre la compleja jerga de los analistas
económicos, la vertiginosidad de los subtítulos y la animación ralentizada de
las imágenes, a propósito de la crisis de los mercados financieros. Entre tanto, el aura del arte ofrece al
observador un escenario hipnótico, estable ante lo contingente, acaso un
señuelo para atrapar la mirada indiferente.
En Pop up, instalación elaborada a partir de
tres catálogos de la casa de subastas Christies
dedicados al arte de postguerra y contemporáneo, el eje de la propuesta se
desplaza hacia el ámbito noticioso, en cuyo caso la iconografía artística es
utilizada para ilustrar noticias sensacionalistas y escándalos de orden
político y social. En este caso, la retórica del discurso visual contribuye al
ocultamiento deliberado del aparato especulativo del mercado. Sujetas a una
estructura rígida de madera dispuesta a manera de un bastidor, las páginas de
los catálogos se despliegan dejando ver retratos, desnudos y naturalezas
muertas rubricadas por algunos de los artistas más cotizados del planeta entre
los que destacan Roy Lichtenstein, Andy Warhol y Lucian Freud.
En Art Report
la obra se constituye en soporte informativo de acontecimientos sociales, políticos
o económicos; pero también en un recurso autorreflexivo acerca de los límites
de la representación. La imagen tiene una función contradictoria, operando
simultáneamente como dispositivo de seducción y como medio de enmascaramiento
que deja al descubierto la
opacidad de lo real.
“Editorial II. Muestra de videos”
“Editorial II. Muestra de videos” reúne el
trabajo de cinco artistas que revisan críticamente la iconografía épica en Latinoamérica,
centrándose fundamentalmente en los emblemas patrios y la figura de los próceres
de la independencia. El colombiano Carlos Castro, el mexicano Miguel Rodríguez
Sepúlveda y los venezolanos Iván Candeo, Déborah Castillo y Juan José Olavarría utilizan el medio
videográfico de manera preponderante en sus respectivas investigaciones. Las obras,
fechadas entre 2007 y 2010, recogen el desgaste (tanto simbólico como material) de la
narrativa heroica, mostrándola como un ritual desencantado, cuya reiteración y
omnipresencia va acompañada de un proceso de vaciamiento de su
sentido.
En todos los casos,
se trata de video creaciones directamente enmarcadas en contextos de producción
y recepción donde los asuntos tratados son claramente legibles. Débora Castillo
aborda críticamente el comportamiento adulatorio de algunos sectores frente al
estamento militar. Juan José Olavarría nos devuelve la imagen fundacional del
emblema patrio como un estereotipo reproductible mecánicamente. Carlos Castro
hace de la estatua de Simón Bolívar un ícono indefenso ante la rapacidad de las
palomas. De manera similar, Iván Candeo presenta una reproducción de la imagen
de Francisco de Miranda en la
Carraca, lugar de confinamiento donde también encontró la muerte el precursor
de la independencia, bajo el
asedio voraz de las ratas.
Finalmente, en el trabajo de Miguel Rodríguez Sepúlveda la transpiración de los
ejecutantes va borrando de sus cuerpos los rostros dibujados de Simón Bolívar,
José Gregorio Hernández, el Cacique Guaicaipuro, María Lionza y otras figuras
distintivas de la cultura local.
Si, como señala el
historiador Tomás Straka, nuestros
antepasados se refugiaron en el honorable y ejemplar legado de los héroes y los símbolos para
contrarrestar las carencias de las repúblicas inconclusas[1],
las obras de estos creadores encarnan un presente desencantado donde los
caudillos ya no son como dioses redentores. No hay aquí la gallarda avanzada de
las huestes libertadoras ni la solemnidad de los festejos militares que
gustaban pintar Martín Tovar y Tovar, Arturo Michelena y Tito Salas. Tampoco
aparecen los ademanes pomposos de
la retórica oficial diseñada para ocultar las calamidades del presente detrás
de las glorias del pasado.
Todo lo que hay son imágenes de
una historia estereotipada, sometida al escarnio del tiempo. Afiches y estatuas
devenidas en alimento de roedores y aves; botas lustradas con saliva, falsos
tatuajes y banderas de un ideal olvidado. Sólo son restos sin sustancia,
vestigios de un mito que se desvanece.
Los trabajos
videográficos reunidos en esta exposición revisan el pasado sin nostalgia ni resentimiento.
Su intención no es juzgar o enaltecer el relato épico, sino desenmascarar el
mecanismo de reproducción cíclica que genera su perpetuidad ilusoria. En
realidad, nada ha cambiado. La historia sigue girando en torno a la fijeza de
las imágenes, aunque los nuevos
flujos de sensibilidad ya no sean tan permeables a su hechizo. Sin embargo, la iconoclasia no es un
antídoto seguro para tratar con la idolatría, sobre todo cuando se entiende que
la imaginería épica asienta gran parte de su sentido y efectividad en la
naturaleza y uso de los medios empleados.
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